绪论

一、研究背景与研究意义

从当今 21 世纪的绘画语境中回看传统，有许多人会对中国传统绘画的色彩产生疑问。格林伯格曾以其西方艺术的视觉经验片面地总结道：“中国绘画缺乏完整的色彩和强烈的造型，可以说这种消极的自然主义从一开始就是装饰的立足点。” 时至今日，秉持此偏颇观点的人仍不在少数。这种对于传统的狭隘认知一是来源于色彩自身长期以来在水墨画中的缺席；二则来源于当代人的眼睛多是浸淫在西方审美系统中回看本民族文化；三则来源于色彩在当今的水墨体系中仍然是以一种未完成的探索状态。

为了能整体地把握色彩在水墨人物中的发展形态，本文有必要对传统中的色彩观念进行梳理。色彩从原始社会人类的初级感知到文明发展过程中渐趋丰富的语义，在传统中被勾勒出复杂的文化象征性以及社会功用性。沿着古代绘画的发展脉络上，色彩理论与技法渐趋成熟和完善。在中国绘画行至精神境界之追求与人文品格之塑造，色彩在水墨画域中开始式微下来。笔墨的运墨意笔变化挤压了色彩发展的空间，色彩在使用上变得单纯。可以说在文人画兴起以后的相当长一段时间，色彩是被忽视的。

20 世纪作为社会发生剧变的关键时代，是一个由传统转向现代的中间枢纽。20 世纪关于中国画的革新思想虽然裹挟着诸多非画理性的因素，但是这种理论的碰撞与改革的实践使本以固着的色彩观念得到更新，产生了冲破传统语义禁锢的色彩面貌。这种色彩语义的更新不仅带领水墨人物走向新的审美图示，它还使其从造型手段到思想观念都向现代进行了根本性的转变。色彩主体地位的上升一方面面临着新的色彩语言如何与水墨的核心即笔墨相融，另一方面面临如何在西方视角的嵌入下寻求到更新的色彩依据来进行本土化的契合。

本文章试图通过对色彩在 20 世纪水墨人物画中的复兴进行研究，梳理出色彩在当代中国画发展的脉络和轨迹。在逐步完善着的人物画色彩体系中找到色彩的语言规律以及审美内涵，进而透过这种色彩语义的深入去探索色彩与水墨的本质层面的联系，进而在实践中指导如何去把握当代的水墨价值语言转换。

二、文献综述

中国画色彩技法方面的研究主要集中在古论的探讨，尤以魏晋时期谢赫在《古画品录》中所提到的 “随类赋彩” 为理论核心展开论述。涉及中国传统的色彩观念多从传统哲学观念出发，以现代西方的光学色彩理论作比较。然而针对水墨人物方面，由于自宋元以来的文人画传统使墨色居于主导地位，色彩退居其后，故而在宋元之后的画论中鲜有对色彩的专门论述。今人在研究现代水墨人物画时，更多地着眼于笔墨的继承、造型方式的转变等方面，而现代色彩观念语言在水墨人物画中的理论研究还略有不足。就中国画的色彩方面的研究可归为两大类别：材料与技法、审美与观念。

材料与技法类：周积寅的《中国历代名画论》在理论层面对古代画论进行了梳理，分别论述了欧阳炯、郭若虚、董其昌等人从不同角度解读 “六法”，但没有对色彩展开针对性的论述。于非闇的《中国画颜料研究》从颜色的品种与性质谈起，详细叙述了中国画颜料的发展过程与着色方法。方增先在《怎样画水墨人物画》一书中，从实践者角度具体讲解了现代水墨人物画中的施色规律和方法。还有蒋采苹的《中国画的材料应用技法》，牛克诚的《色彩的中国绘画》等。

审美与观念：王赞所著的《中国传统人物造像写形法则研究》中以断代史整理了从原始社会到明清之际的人物画理论，其中对人物画色彩理论也有所涉及。其论述了魏晋时期以谢赫 “六法” 为审美标准的人物画体系下，“随类赋彩” 的具体内涵，包括色彩与中国传统的 “理”“道” 等哲学思想的紧密联系，与阴阳五行等宇宙观相通，揭示了中国传统的色彩理论是属于 “形而上” 领域而区别于西方建立在科学光学理论基础上的色彩观念。闫谊所著《中国人物画风格流变与创作》一书中以工笔和写意人物两部分展开论述，其中写意人物一辑中指出宋元时期人物画受文人士大夫的影响以 “水墨为上” 为法则的文人画审美趣味，诗、书、画、印结合，追求率意、自然 “墨戏” 的雅趣，指明了因 “重墨轻色” 而引起的墨色与颜色间的冲突。俞剑华的《中国古代画论类编》，从画家作品风格特点和美学价值来论述，对研究西方色彩知识和应用规律也有所涉猎。

除此，关于现代色彩理论有：蒋跃的《绘画形式语言与创作研究》，论述了色彩的属性、色调、冷暖等色彩关系。李广元《色彩艺术学》着笔于揭示外在色彩与人的内在感知的联系。其中详尽介绍了西方色彩知识，从色彩本质论、民族色彩、近现代色彩理性与个性等来论述色彩关系，谈到 “光” 与色彩的影响。

三、研究方法

（一）文献搜集法：通过在图书馆、知网文献库、高校数据库等途径收集相关文献资料，有针对性地将中西方色彩理论、水墨人物画脉络、20 世纪中国画历程进行搜集整理。主要以色彩为切入点，在对绘画历史和理论的把握中明细其走向。结合世界范围内的色彩案例综合评述。

（二）图像分析法：通过画家作品画面分析，图文结合。从实践者的角度出发，力图从创作者视角分析出新解读。

（三）案例分析法：对于优秀的水墨人物艺术前辈的具体作品进行分析与学习，总结其艺术特点与各方面影响因素。追寻在其画面背后所支撑的绘画理论依据。

第一章 传统绘画中色彩的 “失落”

第一节 传统色彩观念渊源

一、色彩的象征

“色彩” 一词的概念在中国古代与人的身体和生产活动息息相关。“色” 在甲骨文中，其形如刀砍跪姿人首之状，更有唐代学者注释战国文献指出在古时 “色” 与 “杀” 同音，“杀” 这一行为所溅之 “血”，在古时即以 “色” 字表示。而后色才泛指各种色相。“彩” 字在古文中作 “采”，即用手指摘取之意，与 “彡” 组合则表示色泽。如果说 “色” 来源于男性的狩猎活动，那么 “彩” 关系着女性的采集、纺织与种植等活动。

从原始生活而来的初级色彩感知进一步演进，古人将色彩与自然界的客观物象和其主观心理活动相勾连，将色彩与其对于纷繁复杂世界的认知框架相交融，赋予色彩象征属性。在成书于西周时期的《逸周书・作雒》篇中记载：“诸受命于周，乃建大赦于周中。其壝，东青土，南赤土，西白土，北骊土，中央叠以黄土。” 色彩开始与方位相结合，以 “青、赤、黄、白、黑” 对应 “东、南、中、西、北” 的五方位。春秋战国时期的《考工记》更有明确指出：“画缋之事杂五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。” 先秦哲人们构建出的 “金、木、水、火、土” 五行思想，将万物进行秩序化与规律化的诠释和归类。出于构建伦理世界的需求，五行的哲学思想与五色产生联系。五行以 “金、木、水、火、土” 来囊括世间万物的本源，而五色便是一一与之相对应代表色彩之源。色彩被赋予的意义愈加复杂，其后又与五德、五位、五声串联在一起。色彩不再仅仅是色彩本身即视觉系统中的色相。

二、色彩的秩序

以先秦为肇始，人们对色彩的感知逐步脱离了对自然的被动反应，色彩被更为有意识和目的性的与其他文化相杂糅成为社会秩序化的工具。色彩被嵌入进与森严的阶级权力与伦理系统，其明确对照关系体现了先秦时期的国家机构与政治伦理的构建，色彩作为一种具有观念性的表象符号被纳入政治与文化系统当中。

在严密的色彩政治中，颜色直接代表了人的阶层与身份，往往以正色与间色来区分。在正间色系统中，“青、赤、黄、白、黑” 为五正色，被认为是一切色相的基本组成。东汉刘熙《释名》卷四《释采帛》中记载：“青，生也，像物生时色也。赤，赫也，太阳之色也。黄，晃也，犹晃晃象日光色也。白，启也，如冰启时色也。黑，晦也，如晦暝时色也。” 间色所指不正之色，即为正色混色所成。正色对生产技术要求严格、提炼耗时耗材，由于其稀缺性并不为平常百姓所享，而成为统治阶层的偏好。正色与间色之间具有明确的尊卑等级关系，相对正色来说，间色也常常被视为低贱之色。西汉王莽夺权篡位，《汉书・王莽传》所评：“紫色蛙声，余分闰位”，以为间色的紫色讽刺其不正之位。官方上对于颜色使用的管理十分严格，《礼记・王制》：“间色乱正色，不粥于市。” 五正色之间也具有尊卑次序。其中黄色最为尊贵，它是帝王的专用色，在五行中对应 “土”，在方位上对应 “中”，是中华土地上至尊皇权的象征。黄色多被帝王垄断使用，禁止官员和平民穿戴。赤色常用来形容太阳，五行中讲求赤火生黄土，同时它又代表血色，象征生命。尤在唐宋元明时期常以赤色作为高官的朝服。

综上所述，色彩系统作为儒学思想中对社会秩序化与规范化的体现，作为民族精神和文化的审美象征，更多地以一种复杂语义存在于中国古代社会建构与文化意蕴的多层解读中。

第二节 随类赋彩

一、得意的色彩

魏晋时期谢赫在《古画品录》提出 “六法” 即品评绘画的六条标准，奠定了中国古代人物画的基本法则，而后又被逐渐运用到山水和花鸟画中，其中 “随类赋彩” 便是中国初代的色彩理论。从这种朴素的色彩理论中可以窥见中国传统绘画对于色彩的探索与实践。色彩并非是在一开始就缺席于中国画的发展的。

图 1 周昉 《簪花仕⼥图》唐 46.4*182 厘⽶ 纸本设⾊

中国古人对色彩的重视在颜料的发展上便可体现一二。从出土的秦始皇兵马俑中，考古学者发现其彩绘痕迹，其中已经使用了铅白等化学颜料，还包括丰富的红、绿、紫、蓝、黄、黑等颜色。颜料的生产技术不断进步一直延续到唐朝形成发展的高峰。此间颜料种类增多，植物色与矿物色交叠，为施色技巧的成熟奠定了物质基础。

除此，色彩在绘画中的发展还体现在上色技法上，以唐代周昉的《簪花仕女图》为例，虽然历经久远，但画中仍能显露出其用色之讲究。画者游刃有余地掌握了利用颜色的对比与变化来塑造不同物象质感，体现出高超设色能力。他运用填色、罩色烘染出浓丽的色调，以朱砂为主，搭配绛紫、胭脂、海棠等同类的正间色来着衣物色彩。画中女性所穿的抹胸长裙由于属于偏厚重有光泽的丝绸材质，在颜色使用上饱和度较高。而用桑蚕丝经纬交织制成的罗纱袖衫，由于其轻薄透明则用淡彩多层罩染，通过颜色调和较低饱和度来赋予画面变化。

从宏观的绘画史发展来看，色彩曾在相当一段时间在画面中呈发展之态。但在文人水墨画出现之后却被逐渐忽视，淡化出主流审美语境。追究 “随类赋彩” 的具体内涵或许可以从古人对色彩的解读而洞见色彩 “失落” 的深层缘由。

二、自发的色彩

“随类赋彩” 根据字面理解即根据绘画对象来铺设颜色。但是否能简单地将其理解为一种围绕表现物象恒常性固有色的色彩系统？东汉王延寿《鲁灵光殿赋》中所记载的 “随色象类，曲得其情” 是谢赫得出 “随类赋彩” 的理论来源。宗炳在《山水画序》中论述：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉。又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚能尽矣。” 将上述作为 “随类赋彩” 的辅助理解，它们都强调出 “类” 的属性。“类” 可做 “物” 也可作 “似” 讲，二者兼而有之。以 “类” 为导向所到达的是 “曲得其情”、是 “应会感神、神超理得”。这揭示了中国描绘自然物象色彩的追求不是被动地模拟与再现，而是以主动的姿态将客观与主观、视觉与情感搭建在一起的通感性呈现。

在此基础上，就不难理解中国画的色彩本质并不拘泥于自然的固有色相，是一种透过视觉的知觉表达与印象的留存。色彩作为绘画的手段，而非终极达成目标，其在中国画中重要性逐渐递减也是一种必然的发展趋势。

第三节 重墨轻色

从丰富多彩的颜色选择墨色是中国古人对复杂世界认知中凝练出的意象性精神表现，是不断向宇宙发出哲学求思而获得的抽象解惑，是超越儒家政治伦理思想的局限而接近道庄的虚无之境。严格意义上来说，水墨画作为文人画系统中的一部分，于宋元随文人画的跃居主流而发展出成熟面貌。其用色法则也追随了文人画的审美系统，即 “重墨轻色”。文人画家对于水墨单纯而又朴素的追求使其摒弃了此前人物画中出现的丰富的调和性色彩，讲求平淡天真的 “无色而色始全” 的色彩观。

一、黑白之韵 —— 墨色至上

墨色或是黑色与我们今时现代色彩中所指的黑色并不全然相同。传统观念中的黑是一种具有运动之力的色彩。许慎在《说文解字》中认为黑字是由火焰熏出的颜色。若再向前追溯到西周，青铜铭文中的黑字上面是周字，下面是两个火字相叠。黑色属水，赤色属火。水火相交，黑中有赤，是两股相对立力量的博弈。玄是黑的同义词，常与黑相互混用。玄不仅是一种非静态的色相，它也是一种 “道” 的体现。在道家学派中 “天地玄黄”，玄作为 “天” 可派生万物，在颜色中与白相对存在。玄或黑是包容之色，白则是基础之色。不同于视觉表象概念的白，道家的白强调其 “无”，二者合一，万物相生相和。包含了宇宙秩序，老子曰：“玄之又玄，众妙之门”。

除观念的转变外，这也得益于造纸术的成熟为墨色的探索提供了物质基础。随着宋朝的造纸技术的发展，画家所用到的纸料更加丰富。纸性的提升使墨的发挥效果得到拓展。水与墨通过不同比例的调和，在有渗水性的生宣上产生千变万化的形态。对于墨色的追求使对墨与纸笔材料的使用发挥到了近乎极致，唐代张彦远在《历代名画记》所提出的 “运墨而五色具” 得到充分的发展，而形成完备的笔墨系统。墨之五色即 “浓、淡、干、湿、黑” 取代色彩。色彩走向势微。

二、雅俗之分 —— 色彩式微

色彩在文人画主导的主流语境中被挤压，被视为一种工艺性的绘画技术处理手段而疏离出水墨系统中。事实上，在此前中国绘画的创作主体主要是职业画工。多以重彩线描、严谨写实的画风在宫廷及民间活跃。尤其以色彩铺陈华美、明丽辉煌的宋代院体画成就斐然。但是自文人阶层参与至绘画实践活动并建立起完备的水墨语言后，文人画开始有意地与被称为 “画工画” 的宫廷绘画与民间绘画拉开差距。这种绘画阶级的对立其直接导向是雅俗的对立。

文人阶层的主导使 “雅” 区别于 “俗” 成为一种极致的审美追求。雅俗呈二分对立的关系。绘画中艳丽的色彩作为一种 “外露巧密” 的视觉表征被认为是 “俗”。文人水墨之 “雅” 在于笔墨潇洒飘逸，不求形似，追求墨法之明暗枯泽的变化，色彩求 “淡” 甚至于 “无”。而工匠水墨之 “俗” 在于笔墨谨慎工细，力图描摹事物，敷以 “外露巧密” 之彩。就此，文人审美标准作为一种上位的审美话语控制着中国画坛，色彩在宋代的发展由盛转衰而走向 “失落”。

第二章 绘画革新中色彩的再生

第一节 写实性色彩

一、写真初探 —— 色彩技法汲取

20 世纪初，在改良思潮和新文化运动的影响下，西方绘画的 “写实” 概念被引入。其实在这之前，西方的 “写真” 之法早已在中国人物画领域中展开，色彩的使用在写真肖像画中得到推进。任伯年在水墨中融入色彩，作为一种雅俗的融合，更加符合封建社会后期人们的审美心理。虽然这种对于色彩的追寻并不彻底。但证明色彩已然不自觉地在水墨画域中呈现出复兴之势。

相传明朝波臣派创始人曾鲸正是受曾经来华的传教士利玛窦带来的西方肖像画影响。他擅长利用粉彩层层烘染，以墨骨法塑造面部立体感。创作于明代的《明人十二肖像册》中已能利用色彩表现皮肤质感，以色彩的冷暖、明度变化结合虚实将人面部结构与细节特征描绘得惟妙惟肖。至清朝郎世宁更是以西画中色彩的表现方法替代国画笔线，将似彩色照片效果的 “写真” 肖像法引入宫廷绘画。如果说上述的人物画不免工气，那么至清末海派的任伯年则将赋彩法、写真能力融于水墨意笔人物中。他所绘人物多以书法用笔，结合民间绘画色彩、调以西方绘画颜料达到浓淡相宜、浓郁雅致的画面效果。

图 2 佚名《明⼈⼗⼆肖像—葛寅亮像》明代 纸本设⾊

图 3 任伯年《酸寒尉像》晚清 纸本设⾊

二、引入写实 —— 色彩观念更新

20 世纪初期思想家提倡的 “写实” 与封建时期传入中国的 “写真” 概念不尽相同。究其词义，“写实” 所指为西方古典写实主义与现实主义美术，是以其背后的西方现代自然科学为标杆，所倡者有意识地出于政治性目的引入新的审美范示，将中国画进行系统性变革。而更为早前的 “写真” 作为一种技巧和视觉效果，是艺术在自身发展轨迹上吸收外来文化的结果。就艺术语言与审美系统而言，写实主义的引入可以说是整体上对文人画的一场叛离运动。色彩在这场对传统的挑衅中，从文人审美把控下的边缘位置逐渐走出，走入观念上的更新。

康有为作为 “中国画衰败论” 的提出者较早系统性地提出以写实改良中国画之法。他曾在维新变法失败后，去欧洲游历学习，受欧洲古典主义和写实绘画影响。他将批判的矛头直指文人画，指责其重 “神” 达 “意” 却不求形似的美学范式为 “自写逸气以鸣高”，是造成中国美术衰败的罪魁祸首。认为绘画应当达成的理想境界是写实主义，其最高标准是利用写实技巧对客观景物进行拟真的表现，要拯救中国画必须借鉴西方的写实主义恢复唐宋重形尚色之风，“合中西而为画学新纪元”。新文化运动中，陈独秀在《新青年》表明自己对中国画革新的思路，以一种更激进的声音打响了 “美术革命” 的开端。他将长久以来被推为中国画学正宗 “王画” 为批判对象，认为其摹古和守旧从根本上造成中国画的衰败。他的革新理念是坚定地 “断不能不采用洋画写实的精神”。“美术革命” 作为文化革命与社会革命的一环借用写实精神 “革王画的命” 来喻意以西方思想革除中国封建体制残余。不能否认的革新思想对传统文人水墨价值的评定有所偏颇，但是这种变法的决心代表了一代人的心声。从积极意义上讲，他们将顽固百余年的文人士大夫阶层审美系统撕开一道裂痕，跳脱出在清晚期以 “四王” 为权威而已走入僵化的水墨意趣，重新审视前代的绘画。将闭合的水墨语言系统打开，为色彩、体积、空间、解剖等西方绘画表现手段提供置入的空间。

抛去政治语义，写实概念其自身就带有一种新观念与新视角的涉入。写实绘画需要掌握透视、解剖、色彩等知识，需要从实际中观察自然，能够逼真地再现客观对象，被视为科学观的实在体现。对于纠结于笔意效仿而丧失精神层面的追求，落入程式化语言桎梏而因循不前的水墨境遇，蔡元培曾在北大画法研究会中呼吁 “用科学方法以入美术”。这种强调走入生活、忠实地表现世界的艺术形式最直接的视觉表征就是用眼睛所看到的丰沛色彩取代脱离现实的单墨色调。

图 4 ⾼剑⽗ 未命名 20 世纪初 尺⼨不详 纸本设⾊

图 5 ⽅⼈定 未命名 20 世纪初 尺⼨不详 纸本设⾊

岭南画派作为美术革命的积极响应者率先将西方色彩语言、结合写生、透视解剖等西画基础掺入进中国水墨语言中。高剑父的人物画中用概括性的意笔淡墨线条勾勒人物轮廓，其中杂糅进水彩画法。色彩取代墨色成为画面主体，以颜色的深浅、色彩笔触肌理的变化营造出空间感，有意识地与传统水墨人物画面貌已拉开差距。方人定作为岭南画派的第二代画家除了师从高剑父，还深入地研究过日本画与西洋画，从他的画中可以明显的体现出其对色彩的重视。虽然这种色彩与水墨结合的手法尤显稚拙，带有较为强烈的外来画种的特征。但是其革故鼎新的色彩观念在 20 世纪初难能可贵。

徐悲鸿为呼应康有为的思想于 1918 年在北京大学画法研究会上发表了《中国画改良论》的演说，提出中国画革新所追求的诸多目标，其中色彩方面应 “鄙意以为欲尽物开，设色宜力求活泼”。以其在 40 年代所作的《愚公移山》为例。他曾分别运用水墨及油画创作了三幅，大大小小拟了几十幅画稿，正是分析色彩与西方写实性造型方法结合于水墨的最佳范例。

水墨版本的《愚公移山》适当弱化了光影，用一种几乎平光的视觉效果，来进行固有色的铺涂。与国画不同，油画的媒介属性便决定了其所呈现的面貌更为精微，能将色彩、光影、体积、空间完美结合。而水墨画中宣纸较为脆弱且渗水性强、水性颜料覆盖力弱，毛笔锋长蓄水多，这则决定了其无法行进精准刻画、长期调整和表现微妙色彩。在画面中，可以看出徐悲鸿有意地避开了传统媒材在写实性表现时的弱项，将画面的施色对象集中于人物而略过背景。他有机地结合了曾鲸和任伯年的人物画传统，以书法之笔线进行勾勒人物形体转折，以皴擦之法表现人物的结构凹凸，用传统中国画颜料调配出接近肤色的色彩，以颜色的浓淡来与笔墨相协调，结合皴擦的结构，使体积感和质感得到加强。色彩选取上主要用赭石调以焦茶等来表现破石劳动人民皮肤苍黑的特点。虽然这种尝试在一定程度上牺牲了水墨画所特有的笔墨韵味与灵动张力。但于色彩而言却是向前大步的迈进。表现为色彩在手法上的扩展，更重要的是从观念上被认为是写实中的必要元素而融入国画革新语境中。

蒋兆和受徐悲鸿影响延续其写实主义路线，他将色彩与光影法在意笔性书写的水墨人物中有机结合。其《流民图》便是这种有机融合的典范。他充分地利用对人写生积攒的经验，精准把握人物形象，以精准的造型手法塑造出一种真实性。画面的色彩与光影明暗毫不生涩的叠交，以浓墨结合淡彩形成和谐的光影色调。

图 6 徐悲鸿 《愚公移⼭》 143*424 厘⽶ 1939-1941 年 纸本设⾊

三、走向现实 —— 色彩实践拓展

回看历史，区别于传统审美视角的写实主义绘画作为具有实践价值的语言表征走入中国画革新，某种程度上也是一种历史与社会的必然选择。尤其是自 30 年代起国家进入战争阶段，文化和经济建设停滞，高斋清赏的艺术意趣愈发格格不入。此时需要的是能反应社会现实的力量，一种能够为政治话语服务的艺术登上舞台。“写实” 由对绘画语言层面的冲击，更加深刻地参与至中国绘画主题的转向，体现为 “写实” 到 “现实” 的诉求。

现实主义绘画以其可读性承担了传播新思想、开发民智的责任，某种程度上甚至被认为是唯一正确的创作道路。在这种情形下，数十位倡导改造中国画的画家在 1949 年 4 月于中山公园举办名为 “新国画” 的展览。其画作表现为人民生活与社会新貌，体现其向社会现实性表达的姿态。同年，《人民日报》作为权威性期刊刊登了江丰、蔡若虹、王朝闻三人呼吁中国画改造的文章。同年 8 月，“新国画研究会” 成立。中国画改造被提上新中国的议事日程。

徐悲鸿作为写实主义的积极倡导者一直致力于将写实方法融入中国画的创作中。他结合新时期的艺术需求提出 “新国画” 的概念取代其此前的 “中国画改良论”。以苏联素描教学模式、结合写生融入进中国画的教学系统中，同时引入光学、色彩学、透视学、解剖学等科学观察方法从美术教育切入。秉持着融西化中的态度：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”，鼓励将素描语言、色彩表现与中国画的笔、墨、纸相结合。如果说在 20 世纪初期的写实主义探索是以思想家为主体而高呼、实践者少，那么建国后的现实主义则是官方意识形态下的号召，其影响几乎辐射了中国大地的每个角落。

图 7 刘⽂⻄ 《祖孙四代》119*97 厘⽶ 1962 年 纸本设⾊

在 20 世纪 50 至 60 年代，回忆革命与战争的艰苦岁月和牺牲精神、表现新时期人民的美好生活成为艺术创作重要的母题。绘画的审美对象与表现对象转向至人民群众，从抒发个人感情转向于讲述生活，被赋予鼓舞人心的力量。色彩的审美在中国画向现实推进过程中的表现的大众化与通俗化倾向，使其从雅俗的禁锢中彻底脱离。色彩使用上的开放格局使中国画在这场改造中被赋予了全新的形象，呈现出一套社会主义现实美术新图式。

刘文西的《祖孙四代》、方增先的《粒粒皆辛苦》、周昌谷的《两个羔羊》、石鲁的《转战陕北》、王盛烈的《八女投江》都是此时的佳作。他们在徐悲鸿和蒋兆和的探索之路中进一步发展，在写实道路上引吭高歌。刘文西的《祖孙四代》以粗犷的笔墨表现黄土高原上的一家农民四口。在对颜色的把握上，整体色调和谐统一，色彩有如油画般的厚重感。在男性人物面部的高点如颧骨、鼻梁、以及手关节处提高颜色的饱和度，不仅在加强了体积感，而且突出人物在黄土高原上饱经日晒的肌肤颜色与皮肤质感。各个人物的衣饰上辅以浓郁的红色与白相称，增强画面的力量。表现出陕北的质朴风土气息。

至 20 世纪 60 到 70 年代间，由于思想的高度控制，出于一种盲目的对于形势大好的颂扬，理想化的现实主义开始脱离于现实走向扭曲失真。在官方意识形态控制下描绘人民群众、表现集体意识统摄于艺术审美与感性的表达。许多艺术家在这种高度控制的语境下失去了真诚表达的热情。虽然这期间的表现为 “红光亮”、“高大全” 的写实主义在后来备受批判，但是不得不承认的是这期间出于一种功利性的需要，色彩一直在人物画中备受重视，为写实水墨人物色彩提供了许多方法论基础。

第二节 表现性色彩

一、主观空间的色彩

20 世纪 70 年代末 80 年代初，中国开始对西方的文化艺术持开放态度而其影响还未成气候。中国画在此阶段的创作虽仍然以现实主义题材为主导，但是此时的艺术家们已经开始对 “红光亮”、“高大全”、歌功颂德的社会主义艺术模式产生反思，力图寻找一条能够表现内心、具有视觉张力且充沛情感渲染的描绘现实道路。其中，以周思聪、卢沉为代表将写实主义绘画与西方现代艺术有机融合。在色彩方面，他们深入地挖掘了色彩的装饰性语言与构成性，以一种更为自觉的色彩观念使其高度地参与进水墨画的构建之中。

图 8 李伯安 《太⾏⼈》160*238 厘⽶ 1984 年 纸本⽔墨设⾊

在徐蒋体系的浸淫下，“准确性” 成为一种自觉式的审美尺度深深扎根于一代水墨人物画家绘画观念之中。在传统与现代、现实与表现的抉择中，李伯安意识到传统笔墨、写实造型与现代化的语言转化的重要性，他极富创造力地使相互矛盾的方面融为一体。在他 80 年代所作的《太行人》中，打破惯常的构图手法对画面进行大块面的黑白分割。他将浓重的墨色泼染于纸上，“黑” 的分布与 “白 “呼应构成画面的黑白对比节奏，黑白阴阳相碰撞。这种强烈的黑白力量结合如磐石般矗立于画面的人物，给人以浑雄壮阔、肃穆崇高之感。而在几处描绘果实的局部施以浓丽的红色，突出了收获与希望。颜色占比虽少但与 “墨” 交相呼应，成为点睛之所在。

卢沉系统性地提出 “水墨构成” 的概念并倡议将其加入之中国画教育改革中。这是利用抽象性的点线面将画面分割为复杂几何形，用色块的排列组合来营造构成感的一种尝试。他曾将其形容为 “两条腿走路” 的方式，力图将抽象形式与具象造型间的有机结合。在《摔跤手》中，能直观地感受他对西方艺术形式的吸收。画面中两个主要的人物交缠在一起形成了纵贯于画面的分割线，与背景处横向排列的人群将画面分割。在此分割基础上，以绿色为主基调，红色、白色、蓝色的小面积几何形与其对比。在保罗・克里的画中我们可以找出类似的图示。而卢沉并没有在中西背景环境的脱节中盲求形式而走向虚无主义的陷阱。对于其坚守的具象绘画来说，需要更加主动地去调动颜色。这种探索已走出写实主义对色彩直接模仿的路径，而走向色彩自觉。

图 9 卢沉 《摔跤⼿》 105*100 厘⽶ 20 世纪 80 年代 纸本设⾊

图 10 保罗·克利 《植物与窗静物》 47.6*58.4cm 1927 年 布⾯油彩

二、精神空间的色彩

至改革开放之风席卷全国，在经济、政治、文化、艺术领域解除了封闭状态，大量的西方哲学、文学、艺术作品涌入。这场热潮所涉及范围之广、规模之大、影响程度之深是前所未有的。面对着从西方舶来的各种现代、后现代艺术理论和艺术思潮，中国的艺术创作随之走出长久的思想控制，回归对于艺术本体的思考。与此前不同的是这场运动是以艺术家的意识觉醒为推动力，从更多维的社会学意义进行艺术实践。

自 85 新潮，贯穿于一整个 20 世纪中国画革新路上的现代主义绘画观念终于得到正面的关注。正是在这种语境中，色彩从此前的工具性手段上升至精神话语。

林风眠对于现代艺术的认知是超脱于中国的时代语境的。他在世纪初就开始了从西方现代主义艺术中汲取养分的彩墨画探索。他于 1919 年前往法国留学。不同于徐悲鸿专注于古典写实主义探索，林风眠更倾向欧洲的现代主义绘画，尤其欣赏印象派以及马蒂斯、莫迪利亚尼等艺术家。在 1923 年，他曾在欧洲各地游历，也在当时新客观社初露头角的德国逗留一年。在其早期的作品中已显露出了一种的德国表现派气质。如其在 1929 年创作的《人类的痛苦》，题材来源于当时的党派迫害。他以一种阴郁的黄紫色调、稚拙粗粝的造型、狂放的笔触赤裸裸地揭露了作为个体的人在战争环境中的无助。这幅画也可视为他早期的彩墨画法实验典范，林风眠力图将表现情绪与情感的色彩与水墨材料相结合，融入表现派的语言张力。但或许是因为这种西方式的沉郁与偏执狂气质与其自身并不相符，又由于他对各个现代画派表现语言的广泛吸收，所以他并未将脚步徘徊于此。他融会了更多印象派的光色、立体派的结构方法、与点、线、墨、色的水墨语言相杂糅，形成一种更加诗意柔和的彩墨画，专注于色彩的形式美的探索之路。

图 11 林⻛眠《⼈类的痛苦》 83.3*151.8 厘⽶ 1929 年 纸本彩墨

图 12 林⻛眠 《笛》34*34cm 20 世纪 40 年代 纸本设⾊

其仕女画在结合印象派光色表现基础上，吸收了马蒂斯、莫迪利亚尼等人的艺术风格。用水粉掺入颜料中，以浓艳厚重的颜色打破传统颜料色彩的表现力的局限。其色彩超脱于现实的表现而注重主观的感受。他在 40 年代所作的《笛》描绘了一个着传统服饰的年轻女子坐在帘帐前演奏笛的场景。画面重要采用逆光，光线以一种朦胧柔和的效果从人物背后照射进来。右侧背景处的帘幕以幽暗的紫色与左侧温润的黄形成冷暖对比，与画面左下角地上的影子相呼应，在空间上拉开了远近距离。人物面部以浅绛厚涂的手法表现逆光下的昏暗效果。整体画面上用墨的灰层次对颜色进行压制，营造出幽秘沉静的氛围。他在光影结合色彩表现力求形式美的道路上，并未流于表面的中西拼合。而是从水墨语言的根本上进行求索，挖掘传统诗文中的意象性表达，将中国的诗情画意通过其 “彩墨” 概念传达至视觉层面。

在 85 新潮中，曾经闭合单一的水墨环境开始走向开放和多元，从承担社会责任的重压之下释放而注重精神家园的建设。80 年代后期，以北京为中心掀起了 “新文人画” 运动。建立在对 85 新潮的反思基础上，新文人画以相对温和的实验从塌陷的水墨语境中完成了复归。虽然 “新文人画” 的概念在水墨画界存在争议。但它作为激进主义与保守主义两股声音交织的两难处境下的产物，已然艰难地探索传统精神与现代语言结合的可能。

田黎明在着眼当代、寻根传统中，将充满生机变化的水墨语言与从观察自然中获得的直接感受融为一体，营造出一种充满太阳光斑的画面环境。以其于 1994 年创作的《蓝天》为例，从画面中我们可以看出他对水墨材料和色彩的把握能力。他以十分单纯的低饱和色彩与墨色有机相融，线条在画面中几近消隐，块状的墨迹在宣纸上由深浅变化与若隐若现的笔痕呈现出空灵之态。通过不同明度与饱和度的黄色、蓝与墨色平铺与画面，加之恰如其分的留白，“让纸、笔、墨都在充分的舒展中呼吸起来”，让观者能感同身受其画面中的阳光与空气。这种空间的建立不是基于透视、投影，而是来源于自然色彩经过画者思想与情感的过滤加工形成的精神色彩。最终将从物理空间中获得的精神空间转化到视觉指向的氛围空间。

图 13 ⽥黎明 《蓝天》70*50 厘⽶ 1994 年 纸本设⾊

第三章 色彩的水墨基因

唐代张彦远提出 “书画同源” 的绘画用笔的书法性准则，这种用笔法度至宋元的文人画以为宗旨而延续千年。笔与墨结合宣纸与水，所呈现干湿、浓淡、刚柔、巧拙、虚实、枯润等万千情态变化，构成了水墨画内向型发展的完备语言体系。笔墨作为用笔用墨的略称，又是一个整体性的概念作为这套语言体系的主干。

色彩与笔墨本是传统水墨画同源异流的两个方向。在以文人士大夫为审美主导的水墨，色彩在中国水墨画的主流语境中被隐去了存在。20 世纪，色彩以外来者的身份复归水墨中，必然导致的是传统审美经验的破坏。色彩与笔墨就在相互破坏纠缠之中循序向前，赋予水墨人物画不断更新的面貌。

第一节 色彩与笔墨语言

一、色彩与 “笔”

毛笔依赖于墨在具有渗水性的生宣纸上行走，纸纤维受行笔力道的大小、角度的不同，所呈现的效果效果也不尽相同。这就造就了水墨画中的诸多笔法。从对笔锋的顺逆折转到提按顿挫、曲直偏正、轻重徐疾，变化万千。在水墨人物画中，色彩虽然不若墨笔富于变化，但色如墨使，在人物画上色时也同上墨一样重视用笔。仅有颜色的铺陈是不够的，颜色如何恰如其分借由笔法融入于画面之中更为重要。

图 14 王⼦武 《⽩⽯⽼⼈》69*46 厘⽶ 20 世纪 70 年代 纸本⽔墨

传统用笔规则有一套复杂的机制，不同中的宣纸和毛笔与墨也会影响行笔呈现的效果。在使用颜料时，更是要根据颜料的性质、施色的需要而进行调整。在现实主义创作方法下，色彩的用笔有其一般性法则。色彩作为颜色来表现人物色彩，同时也作为一种面来表达形体。为表现出人物的结构转折，上色时其用笔需要时刻观照到形体的变化，既不能不假思索地快速铺排如同填色，又不能犹豫不决，笔与笔之间空隔过长而使笔痕显露无法自然衔接。在关键的结构处，如颧骨高点、眉弓、鼻梁，留下一些气口即似是而非的空白或是说飞白，恰如其分地塑造出了人物的体积与结构。在保留气口的笔距之间含水量更多，使颜色渗化在纸面中时有相对自然的过渡。在用笔时，水分越大时渗化越强，其颜色越细腻，多见于青年儿童；水分小时，干笔在纸上皴擦，其笔触更加粗糙，多用来表现老者皮肤的褶皱干燥。这种法则在具体实践中因人而异，色彩在不同的笔法变化下会形成不同的效果。

王子武的《白石老人》可以说是将色彩与传统用笔范式完美协调的极致典范。这幅画用色彩塑造人物的结构、光影、神态，其过渡十分自然。这或许对于油画或是水彩媒材来说难度不大，但是对于以生宣纸为基底的水墨画是一种里程碑式的发展。颜色充满厚重感，突破了水性材料轻薄透明的特质，近乎完美地塑造出人物面部的体积与光影。在这幅画中，王子武一直致力于解决的光影与水墨结合的问题，借由色彩得到了解决。虽然在画面中几乎不见笔，但是这种不见笔却恰恰体现了笔法的精妙。色彩的厚重感需要对颜色进行反复调和层层渲染，制造出微妙的色彩变化，但若色层过多在水分干透之后就会变灰。所以需要在有限的色彩叠加中控制用笔。如果笔法控制不好，就会造成笔痕外显进而破坏色彩关系，会使人物面部色彩陷于脏乱。可以说，王子武以其纯熟的用笔用色能力，将写实水墨人物画推向一个新的高度。

色彩除了从传统范式中延伸出的用笔方式，还有一种备受争议的方式 —— 完全打破传统笔法而随心所欲地涂抹。这建立在认识到传统笔法的限制而力求翻新用笔语言的基础上，更有甚者直接改用油画使用的短平刷状笔。这种对于笔法的解构尝试主要集中在 20 世纪末。

王炎林在这一时期的系列作品就强烈表现出了与传统拉开距离的倾向。以《红飞机》为例，他以一种夸张扭曲的造型语言与浓重的墨色、艳丽的重彩相碰撞，将现实场景魔幻化，充斥着一种荒诞感与戏谑性。笔、墨、色在画纸上肆意涂洒，心迹直接通过狂放的笔触而外露。

何士扬的《又见蓝天》明显地借鉴了点彩派与梵高式的短平线的笔触特征。他利用满布与整个画面的蓝色点与短线，与大块面平铺的背景颜色形成点线面的组合。虽然在色彩上并未吸收到点彩派与后印象派的优势，但是这种用点状笔触去制造画面的尝试为色彩在水墨中的铺陈方式提供了更多的可能性。

图 15 王炎林 《红⻜机》 96*90 厘⽶ 1998 年 纸本⽔墨

图 16 何⼠扬 《⼜⻅蓝天》1994 年 尺⼨不详 纸本设⾊

二、色彩与 “墨”

墨色的概念在中西方艺术混合文化语境中被拉扯，从哲学奥义之阴阳到视觉范畴之黑白间来回游移。色彩与墨的结合受制于对墨的身份解读。基于此在水墨人物画域呈现结果上看，可以大体分为几种走向：一是 “以色随墨”，色彩作为画面中的点缀补充；二是 “以墨随色”，色彩在画面中掌握的主导；三是 “墨色合一”，二者以浑然一体之态呈现。

“以色随墨” 更为看重墨自身的语言性。在常规人物写生步骤中一般沿用色随墨走、色为墨辅的方式，这需要色彩以一种配合的姿态去融入墨的主导话语中，而色的出现弥补现代造型方式中墨所不能及的部分。程序上往往是先墨后色。在头脑中对于画面效果进行大概预设，然后先行勾勒笔墨。墨在此时既作明暗黑白，又作墨趣之韵。这就要求画者高度集中精神，同时关照到人物结构转折、墨色即时的变化、以及为敷色留出相应的表现余地。色彩多选择透明度较高的植物色，避免掩盖墨色。原则上在墨色为主导的画面上不宜使用过度调和色以防色调灰暗，画面沉闷。色块也不宜过多，否则会造成丰富水墨变化与大跨度色调间的冲撞，以致画面冗杂，色与墨的效果都无法凸显。上述作为一般性法则随不同的艺术风格和表达需求加以变化。

图 17 张培成 《微⻛》167*157 厘⽶ 1989 年 纸本⽔墨设⾊

“以墨随色” 建立在对色彩宽泛地使用基础之上。这是一种反传统的 “以色为主、墨不碍色” 原则。墨在画面中被最大限度的压缩，以最低的存在感呈现于画面，使水性色彩在纸面上极尽发挥。张培成于 1989 年创作的《微风》从民间艺术中汲取养分，他利用高纯度的天蓝、翠绿、桃红、中黄与倾向与纯粹的黑、白在，形成炙热明丽的画面。黑色压制着几近于俗艳的色彩缓冲了画面的 “火气”。墨的传统身份几近归零，参与到画面的色彩构成中。

在上述这种 “墨” 与 “色” 关系二分的观念之外，还有一种忽略色与墨的隔阂，以色墨合一的态度来进行创作的路径。林风眠几乎是最早提出这种理念并在实践中贯彻的人。在林风眠的作品，很难让人将其中的色彩与墨分开来看。他是把墨作为一种颜色对待，同时将颜色作为一种墨来对待，着色与施墨浑然一体。他加入粉画颜料以破坏传统颜料色彩的透明感与墨色的流动感。以一种 “浓重与衰艳” 的视觉效果打通了水墨与色彩结合的壁垒。

第二节 色彩的当代审美

20 世纪是人类绘画全面进入色彩的时代。当艺术家们学会从光学理论中认识色彩表现色彩时，自我情感也不自觉地随色彩的张扬而激活。如果说印象派是一种色彩写实，那么这种写实的实践方式相较于古典主义写实来说一定不能称之为严谨的、精确的。单靠眼睛观察的再现，越试图忠诚地表现物象表面的色彩时，越容易身陷对局部色彩的迷惑，错失瞬息变化，从而背离了色彩的视觉真实。所以说，并不存在一种绝对客观的真实色彩，色彩是与感觉、想象、情感密切相关的。

而在中国传统中，其实早已发掘了色彩与情感的观照关系，在诗词中尤甚。只不过在绘画方面的路径选择不一样，西方由内向外化于物，中国从物而由外化于内。但二者都从视觉奴役的出走，最终指向精神世界与情感世界。

在革新思潮的涌动中，无论是提倡革新派还是传统派，是重 “形”、还是重 “神”、重 “意”，都会落实到笔墨的探讨中。换言之，研究水墨画中的色彩其实就是在研究笔墨与色彩的关系。作为水墨系统的核心，凡是拥有水墨实践经验的人都会发现笔墨不仅是绘画手段。笔墨属于在白纸中生长的有机体，直到停笔前的一刹那始终处于一种流动的状态。它在一定程度上可控，但越是想控制越会偏离计划轨道。这也就成了磨练心性的水墨游戏而为文人偏爱。这就是为什么笔墨逐渐地走入中国人的精神世界，成为中国本土孕育出的特殊文化介质。

图 18 ⽯⻁ 《⽩裳》 66*66 厘⽶ 1993 年 纸本重彩

图 19 王彦萍《⺟与⼦：仲夏》200*200 厘⽶ 1994 年 纸本设⾊

石虎在具象与抽象间找到一个中和性的绘画语言，将当代的审美元素融入水墨作品中。色彩重视肌理的表现，多为重彩，画面中蕴藏鲜活的生命力和能量。在《白裳》中能看到丰富的画面元素通过色彩的肌理制造融合在暗色调之中。画面气氛诡谲，既带有原始壁画的神秘色彩，又带有西方式的悲伤情调。

王彦萍擅长以颜色为主体构成各种画面，利用切割、分组等方式将色彩并置于其中。她的色彩中蕴藏着一种纯净的力量，一种现代社会下的思考。她的色彩完全是主观化的、表达心性的。《母与子：仲夏》表现为对蓝色与红色的偏好。画面中用鲜艳的蓝紫色与黑色暗红的花朵形成强烈对比，其隐喻自不必明说。这种色彩的搭建直接使观看者体会其后的观念内涵。

90 年代，都市水墨题材为水墨人物画开拓了全新的母体，水墨画的色彩语言由表现方式的转变得到了发展。田黎明擅用淡雅的灰调子来营造 “光”，一种灿烂而又朦胧的光效将画面笼罩在宁静恬淡的氛围之下，表现自然与人的合而为一。

图 20 ⽥黎明 《远⼭》 66*88 厘⽶ 1996 年 纸本设⾊

如果以西方色彩来对照水墨画色彩，不得不承认水墨画是缺乏表现外部色彩的天赋的。但是首先要明晰的一点是我们这里所指的西方色彩是什么呢？若论表现精神性本质来说真正能与西方色彩对照的恰恰应该是笔墨。所以说，色彩的置入何尝不是一种水墨语言在当代语境的拓展。

色彩的当代审美是理性与感性的有机配合，是对现实的创造性把握，是对想象力的敏锐捕捉。“色彩想象的本质就是必然的色彩自由。” 世纪末的水墨艺术家们对于色彩的深入探寻不仅满足于视觉需求的呈现，更是艺术自身本质和尊严的解放。其表现为不再拘泥对客观现实的再现，通过抽象化的、表现化等加工手段，释放内心的情感的思想。

结论

从整体中国绘画色彩发展的历史来看，色彩在宋元时期被文人画的审美挤压出主流审美系统。20 世纪则是把色彩从 “失落” 的位置逐渐 “重拾” 起来的过程。色彩随中国画主要的三次革新思潮逐步深入于水墨人物画领域。第一次是革新思潮以新文化运动时期为背景由康有为、陈独秀等社会活动家思想家将 “写实主义” 引入中国而拉开序幕；第二次是以 20 世纪 50 年代的 “新国画运动” 为背景，徐悲鸿将中国画赋予担负起历史与社会责任的使命而向现实主义过渡；第三次则是改革开放之际，85 新潮为背景，西方现代主义艺术思想引入，形成多元艺术格局。在革新派与传统派思想纷争中，色彩与解剖、透视、光影等科学绘画理论一起走入水墨画的革新中。色彩的 “再生” 呈现出从语义的解放到逐渐形成主动的色彩自觉的过程。

贯穿于 20 世纪的革新思潮主要围绕着传统与现代、中国与西方，中国画在这种两难的处境中被来回拉扯。落实在具体实践中，其核心都是围绕着对笔墨价值的判断。笔墨价值被不断的推翻再重估，而色彩在这一过程中从一般性的工具材料开始上升到精神性的视觉表征。色彩与笔墨开始以同等的重要性存在于水墨人物画中。

色彩与笔墨本是同源异流的两个方向。色彩在 20 世纪人物画中的复归对水墨人物画系统来说，问题聚焦在色彩与笔墨如何相融。其具体实施路径分为写实派和表现派。写实派所借鉴的是欧洲古典主义与现实主义绘画，重在追求达到表现固有色的效果。表现派以受光学理论启发的印象派为基石，广泛地吸收后印象派、野兽派等养分，重在以色彩营造具有情感感染力与视觉张力的效果。但是由于 20 世纪 70 年代之前写实主义处于绝对的主导地位，色彩的发展主要还是停留在工具性质。从实践上来看，一代代中国画先辈们为色彩与笔墨的融合作出了极大的努力，他们的探索形成了今日写实水墨人物的基本面貌。色彩真正意义上从工具性质解封要得益于 70 年代末国家政策的开放以及对文化的宽松态度。西方现代主义的广泛传播促使水墨形成了多元化发展的格局，个性与想象力的解放催生了自由创作，进一步开拓了色彩的大胆运用。

历经近一个世纪的努力，色彩被水墨语言逐渐吸纳。需要强调的是，关于水墨人物画色彩理论的建立与色彩实践的探索在 21 世纪仍然是重要的课题。色彩的置入作为一种水墨语言在当代语境的拓展，不仅关乎于水墨画在当代美术中如何生存和延续，更关键的问题是如何赋予其新的生机。在向 “新” 的路上，水墨画从关于 “笔墨” 的审美逐渐走入到关于 “色” 的审美。

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