引言

一、相关概念界定

（一）徐蒋体系

在 20 世纪中国画变革的浪潮下，“徐蒋体系” 应运而生，它在中国画坛有着举足轻重的地位。这一体系由徐悲鸿、蒋兆和为代表构建而成，涵盖绘画理论与实践两方面内容。

徐悲鸿主张把西方写实绘画的科学造型方法融入传统中国画，他尤其强调素描是造型艺术的根基，借助精准的解剖、透视知识塑造画面形象，让国画里的人物、花鸟、山水等各类题材，都能呈现出贴合现实逻辑的立体感与质感。比如他画的奔马，肌肉骨骼结构精确合理，动态鲜活逼真。蒋兆和则沿着徐悲鸿开拓的方向，进一步深化写实理念在人物画领域的运用。他将目光投向社会底层人民的生活，怀着深厚情感，用笔墨细致地刻画他们所遭受的苦难。他的《流民图》场面宏大，人物描绘细腻真实，具有震撼人心的力量。

“徐蒋体系” 打破了传统国画的固有模式，给中国画带来了新的活力，有力推动了传统国画向现代转型，影响十分深远，众多后来学画之人都以该体系为基础，持续探索国画发展的新道路。

（二）现实主义绘画

现实主义水墨人物画作为中国画领域中一个重要分支，特色鲜明且极具影响力。它深深扎根于现实生活，以水墨作为核心绘画媒介，秉持现实主义的创作理念开展创作。

在题材的选定方面，紧密关联社会各个阶层人物的实际生活情形。无论是田间辛勤耕耘的农民、城市街头忙碌奔波的普通市民，还是在时代浪潮里奋勇拼搏的弄潮儿，以及那些在平凡岗位默默坚守的普通人，都能够成为画作聚焦的对象。创作者力求精准地把握人物当下所呈现出的外貌特点、神情动态，挖掘出背后潜藏的情感故事。就如蒋兆和的《流民图》，真切地展现出战乱年代底层人民所遭受的苦难，以及他们内心的挣扎与坚韧。

从绘画技法来看，它将传统水墨晕染所独具的灵动韵味，与西方写实绘画的造型精要巧妙融合。一方面，延续水墨的干湿浓淡变化特性，用以营造独特意境、抒发内心情感，彰显出国画特有的诗意美感；另一方面，运用科学的解剖学、透视学知识塑造人物的形体架构，从而让所绘人物在宣纸之上鲜活立体地呈现出来。

这一画派突破了传统文人画局限于自我娱乐的狭隘范畴，承载着所处时代的鲜明印记，肩负起社会担当的重任，向观者生动且深刻地展现出一幅幅丰富多彩的人间百态图，持续助力中国水墨人物画朝着前方稳步迈进。

（三）造型语言

造型语言是画家塑造形象、表达思想情感的综合手段，包含笔墨、形体、构图、题材选择等要素，是艺术家个人风格最直观的载体。

二、研究现状

有关蒋兆和与黄胄的文章于国内有较多的个案分析亦有二人与其他画家的对比分析。有关蒋兆和以刘曦林主编书籍为主要借鉴，《蒋兆和论》(刘曦林主编，人民美术出版社‑2004.8) 该书主要介绍了蒋兆和的艺术人生，深入探讨了他的艺术风格、创作理念等，内附多张照片和他的作品；《蒋兆和研究》(刘曦林主编，人民美术出版社‑2014.10) 是关于蒋兆和研究的文献选编，其中包含了中外刊物、论文对蒋兆和及其作品的介绍赏析。

其中有关造型语言的研究文献包含：郎绍君《蒋兆和与写实水墨画》(2001)；刘曦林《〈流民图〉析》(2004)；韩国榛《生命尊严的呐喊‑读蒋兆和的早期肖像作品》(2009)；马鸿增《蒋兆和精神与现代中国人物画》(2009)；尹成君《蒋兆和艺术创作研究》(2009)；周顺恺《蒋兆和艺术精神在水墨人物画创作领域的当代意义》(2009)；徐沛君《浅析蒋兆和早期绘画风格产生的背景及现实主义水墨人物画在中国的延展》(2009)；马国强《要 “写” 不要 “作”‑蒋兆和作品与当下美展作品创作方法比对查勘》(2009)；尹成君《蒋兆和作品中的传统与创新》(2012)；秦寿平《笔墨循型直呈现实 —— 蒋兆和〈流民图〉的绘画语言解析》(2013)；齐鸣《由蒋兆和人物的绘画语言所想到》(2013)；刘曦林《徐悲鸿与蒋兆和》(2013)；王鸿勋《蒋兆和的蒋兆和笔下的乡土群像》(2014)；郑振铭《为民写真一从蒋兆和〈流民图〉看当代写实主义人物画》(2013)；王超《论蒋兆和水墨人物画的造型语言与精神表现》(2013)；赵晨《中国人物画的现代化转换及其所呈现的特征‑从任伯年到蒋兆和》(2007)；陈川《线性素描 “浮雕式造型” 义疏》(2010)；于聪《意笔人物画笔墨结构初探》(2010)。

基于刘曦林的资料整合，有很多的论文以此为参考，也有从作品分析蒋兆和的笔墨技法，从技法往往引入画中的人文关怀，例如：白苓飞‑《论蒋兆和人物画的悲悯情怀》‑2010.3、李小江‑《浅谈蒋兆和的现实主义绘画》‑2015.4、魏光磊‑《蒋兆和绘画的形式语言研究》‑2015.6 等；有从教学体系梳理的论文，例如：赵岳‑《“徐蒋体系” 的内核及其传承刍议》、叶盛‑《中央美术学院五六十年代水墨人物画教学研究‑‑以蒋兆和为例》‑2014；造型语言上与其他人相比较进行研究的有张洪玉‑《徐悲鸿与蒋兆和水墨人物画之比较研究》‑2016‑、靖心晓《蒋兆和与方增先写意人物画比较研究》。

对黄胄的研究文章首先是郑闻慧主编的《黄胄谈艺术》，对黄胄的所感及作品进行记录，郑闻慧其它的相关文献有《黄胄作品集》、《中国艺术大师黄胄》、《黄胄研究文集》、《黄胄谈艺术》。从技法角度出发：王爰画《浅析黄胄复线技法》、老戥《论黄胄绘画作品中的 “复笔” 现象》、胡志明《黄胄人物画风格形成因素初探》、刘杰《黄胄人物画艺术特色分析》。与他人相比较的文章有李芹《20 世纪中国画现实主义思想的继承与拓展‑‑以徐悲鸿、蒋兆和、黄胄水墨人物画为例》等。

三、研究方法

（一）分析归纳法

分析归纳法是本文比较重要的研究方法，本文的选题研究初衷在于期望通过对 “徐蒋” 写实人物画体系的内部原理进行梳理，同时结合几代艺术家的艺术思想和探索对该体系进行研究，因此会涉及到许多的原理性的分析与归纳。具体结合到自己的艺术实践与体会中，如何将点状的体会与思考进行合理的归位也是本文运用分析归纳法的重要原因。

（二）比较研究法

比较研究法也是本文较为重要的研究方法之一，在本文对 “徐蒋” 写实人物画体系进行研究的过程中，会涉及到大量的文献资料的总结与图像资料比对，例如不同时期该体系下代表画家的学术主张和绘画思想、不同时期的画家作品分析与比较，同时还有该体系与中西方传统绘画之间进行比较，这都会涉及到比较研究法的运用。

1. 横向比较法：主要是进行同时期不同艺术家作品之间进行比较分析，例如不同的流派的代表作品、不同画家的代表作品、同时期内写实框架下中西方画家的作品对比分析等等。从时代的角度来讲任何一个画家的创作思想作品风格都会浓重的打上时代的烙印，基于这一点，通过作品去分析这个时期该体系的代表作品可以相对清晰的看到其发展状况。

2. 纵向比较法：其一主要进行该体系不同历史时期的画家的艺术主张和艺术作品比对分析。相对横向比较法而言，纵向比较法主要以 “徐蒋” 写实人物画体系作为主线，从发源到今天纵向的总结其发展的脉络和取得的成果。其二主要将 “徐蒋” 写实人物画体系与中国人物画发展史上不同阶段的人物画作品进行纵向比较分析，旨在于分析” 徐蒋” 写实人物画体系与传统人物画或者传统文人画科中人物画的异同，以便于历史的、客观的对该体系进行定位与评价。

（三）文献研究法

“徐蒋” 写实人物画体系在二十世纪中国人物画由传统走向现代的转变过程中写下的浓重的一笔，在其发展的历程中时间跨度很长，产生了大量优秀作品同时也产生了诸多围绕它展开的学术论著。如何在大量的文献著作中寻求到本文所需要的文本信息对于本文进行研究显得尤为重要。本文期望通过文献研究法合理的将所参照的图像资料与文献资料进行归纳总结，进而对该体系有一个符合史实并且图文并茂的完整论述。

（四）图像研究法

“徐蒋” 写实人物画体系在其发展的过程中作品数量之众，作品面貌之广对于本文的研究是一个比较庞大的工程，将不同的图像进行比较，可以明确的看到其创作思路的不同、画面本体语言的不同探索。不仅如此，本文涉及到传统人物画与该体系写实人物画的对比，因此图像研究法的运用就显得尤为重要。

（五）综合研究法

综合研究法是本文其他研究方法之外的补充辅助方法，主要希望通过此方法的运用能够多角度对 “徐蒋” 写实人物画体系进行全面的科学的解读，在对该体系研究过程中其历史背景、社会背景、美学思想、文化思潮都是本文不能回避的问题，因此在研究过程中结合具体的问题运用综合研究法是非常必要的。

第一章 现代人物画开端及发展

第一节 现代人物画开端的理论与实践

1917 年康有为在《万物草堂论画》中点出 “以复古为更新” 的美术改良论，在书中开篇序言写到 “中国近代之画衰败极矣，盖由画论之谬也。请正其本，探其始，明其训。” 这实际上是主张中国当时的美术改革 “文人画” 向 “院体画” 学习。康有为认为宋人的画在 15 世纪前是 “大地万国之最”，评价其为 “集其成，无体不备，无美不臻，比其时院体多奇竞新，甚且以之试士，此则今欧美之重物质尚未之及。” 康有为将西方的审美视角套用在传统绘画中的 “形” 与 “类” 上，是用西方的现实主义评判标准来审视人物画的发展，他认为西方写实的造型标准 “与六朝唐宋之法合”，而贬低文人画写意的成就。当时有关绘画的改革提议是将其作为一种民族复兴的工具，通过客观审视中西造型，为了填补当时人物画的不足，溯源中国的传统绘画风尚并找到与之相应的范式，“合中西而为画学新纪元”。

康有为的改革思路，引起了诸多共鸣。在 1918 年，陈独秀便提出了 “拿来主义” 来响应康有为的 “复古”，陈独秀曾说 “因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。…… 画家也必须用写实主义，才能够去发挥自己的天才。”

因受教于康有为，徐悲鸿也选择了写实的绘画方向，也在 1918 年在北京大学画法研究会上发表了《中国画改良之方法》的演讲，主张 “古法之佳者，守之；垂绝者，继之；不佳者，改之；未足者，增之；西方画之可采入者，融之”，意思是继承并发扬传统绘画的精华之处，对其不足之处加以改进，并且积极吸纳融合西方绘画里值得借鉴的成分。强调中国画与西方画各具特色与价值，西方画在物质呈现层面展现出更强的表现力，而中国画蕴含着独有的历史韵味。他还指出形象与神韵皆属于技法范畴，唯有精湛地塑造形象，才能够获取神韵，有力地驳斥了西洋美术缺乏神韵的论调。

在理论提出改革之前，任伯年 (1840—1896) 已经在实践上取得了相对应的成就，任伯年在绘画创作中实现了西方素描与中国传统绘画的融合，展现出多方面的创新与突破。在造型手法上，西方素描对物体结构和比例精准把握的特点被任伯年吸收，反映在人物画里，人物的五官、身体比例及姿态等在其笔下更贴合人体结构与视觉真实，像《酸寒尉像》《任薰像》等作品中的人物形象因此生动立体；花鸟画中，花鸟的形态描绘也由此更为精确，造型愈发逼真。任伯年引入西方素描的写生观念，他养成用铅笔勾录景物的习惯，总是随身携带手折，一旦遇见值得描绘的景致便用铅笔速写。借助写生，作品的生活气息得以培养，绘画题材变得更加丰富多样且贴近生活，例如他创作的一些描绘村野世俗人物的作品，充满了浓郁的生活情趣。并在传统绘画线条的根基上，任伯年参考西方素描的线条运用方式，西方绘画里的阴影法与块面分析法，便被他审慎舍弃。依照物体的结构与光影变化来处理线条，让线条的表现力得以提升。绘制人物时，利用线条的粗细、轻重、疏密差异表现人物的肌肉、骨骼以及衣物的质感；描绘花鸟时，则凭借线条的变化展现花鸟的羽毛、花瓣等的不同质感。任伯年把西方绘画的色彩运用和光影表现技巧融入传统没骨画法，致使花鸟画的色彩晕染效果具备了更强的层次感与立体感，晕染方式别具一格，形成了独特风格，使得画面色彩更为丰富、细腻、自然并富有变化。西方绘画注重画面整体效果与空间感的构图理念也被任伯年借鉴，在传统绘画构图基础上加以改进，令画面更为简洁、大气，主体更加鲜明，画面的视觉冲击力与艺术感染力也得到增强。

图 1-1任伯年《酸寒尉像》 （图片来源：https://mp.weixin.qq.com/s/YSEuvArR4eVbmwFjrm_f4A）

任伯年于中国近代绘画史占据关键地位，其绘画艺术的承上启下特性体现着传统与现代的交融，这一特性从多个维度展现，对传统的承继及对后世的启发，均在中国绘画发展进程中刻下深深印记。

主要体现在两个重要方面：在传统绘画技法的集大成与延展上，任伯年无疑是传统绘画技法传承的佼佼者。其早期人物画在传统技法如线条勾勒、设色运用上炉火纯青。他对陈洪绶的研习，令刚劲古朴的线条风格融入自己作品，延续并弘扬了传统人物画的线条造型美。于花鸟画范畴，恽南田没骨画法的细腻雅致被他巧妙吸纳，赋予传统花鸟画精华新的活力。这般深入研习与融合传统技法之举，既体现任伯年对前人绘画智慧的尊崇传承，为自身绘画风格筑牢传统根基，也确保了传统绘画技法在当时的延续与传播。借由他的作品，更多人得以领略传统文人画意境之美，一定程度上巩固了传统文人画在意境表达方面的影响力，也为当时绘画创作注入浓郁文化底蕴。

就绘画观念而言，任伯年处于东西文化交流频繁之际，积极接纳西方绘画观念，西方写实观念尤为突出，此成为他启发后世的重要起始点。他首创性地融合西方素描造型观念与中国传统绘画，这种融合在当时画坛仿若清风徐来，为中国画坛开启全新视野。徐悲鸿等后继者思索中国画改良时，受任伯年启发，深入探寻西方写实观念与中国画创作的融合之路，由此推动中国画观念更新变革，开启了中国画现代化转型的新征程。

第二节 新中国成立时期的人物画发展

20 世纪初中国社会剧烈变革，当时知识分子期望借艺术服务社会与国家，推动变革发展，此为社会变革的需求因素；西学东渐使西方文化包括绘画艺术涌入，文化艺术领域着重强调民族化与国际化的有机融合。徐蒋体系本就是中西绘画相互交融的结晶，以徐悲鸿和蒋兆和为首的画家们在坚守写实造型这一根本的同时，越发注重对传统中国画笔墨语言、审美意趣等元素的吸纳，使得作品在表现形式以及文化内涵方面都更显丰富多元，有力地推动了中国画向现代化的转型进程，催生出兼具中国特色与时代精神的写实人物画崭新风格。其现实主义理念与解剖、透视、光影等造型手段，为传统绘画革新提供范例与思路，以康有为的理论为支撑，徐悲鸿提倡用西方素描强化中国画写生以改良文人画，蒋兆和则在徐悲鸿理念的根基上予以拓展深化，巧妙地将西方写实绘画的造型理念同中国传统笔墨相融合。以蒋兆和的《流民图》为例，该作品凭借写实手法逼真地刻画了民众于战争及苦难中的真实情状，人物的神情、姿态等细微之处皆以写实笔触予以呈现，如此的理念融合为现实主义风格的塑造筑牢了稳固根基。以素描写生为基创作水墨人物画，二人共同推动徐蒋体系构建，体现其艺术理念与实践的作用；当时美术教育急需新体系与方法培育时代所需人才，徐蒋体系的写实水墨人物画教学思想与创作模式，为中国画教学提供理论与实践范例，在中国美术教育演进中产生深远影响。

徐蒋体系所力主的写实绘画恰能鲜活且如实描绘社会各阶层人物及其生活图景，与时代对艺术的功能性诉求高度契合。诸如刻画抗战时期颠沛流离的难民，以及新中国成立后踊跃投身建设的工农群体等题材，其中以蒋兆和为例，他的《流民图》真切地塑造出大量处于社会底层民众于困苦艰难里奋力挣扎、渴求解脱的群像，化作映照特定历史阶段社会百态与民众疾苦的鲜明艺术镜像。现实主义风格能更有效地彰显这些人物的精神风貌与时代背景。

政府与社会各界对文化艺术给予了高度重视与大力扶持，这为美术作品的展览展示、出版发行、宣传推广等活动开辟了更为广阔的空间与契机。徐蒋体系的作品借助各类展览活动、画册刊印等多种途径得以更为广泛地传播开来，其影响力不再仅仅局限于专业美术的狭小范畴，而是拓展延伸至社会大众的广阔层面，让更多的人得以知晓并领略到写实人物画所独具的艺术魅力与价值所在，同时也在普及美术教育、提升大众审美水准等方面发挥了积极的促进作用。

在徐蒋体系发展中滋养了许多优秀艺术家，其中风格独树一帜的当属蒋兆和与黄胄二者，都是极其具有影响力的一代名家，在作品中都呈现出较好的中西融合的造型手法，是现实主义人物化的典范。

第三节 蒋兆和、黄胄所处时代与教育背景

1904 年蒋兆和生于四川泸州的一个没落书香世家。童年时，父亲是清末秀才，给予了他传统的国学文化教育，他随父习字临画谱，后又跟叔叔学习擦炭像，为日后写实绘画的发展奠定了坚实根基。他母亲的早逝，让家庭重担早早落在他稚嫩的肩上。为了维持家人的生计，蒋兆和从小与煤炭相伴，而这样的工作环境成为他走向绘画之路的契机。身处社会底层的他，亲见了无数妻离子散的人间惨象，被周围的苦难深深浸染，真切地体会到生活的艰辛与辛酸。严峻的现实非但没有击垮他，反而激起了他奋发的决心。那段艰苦挣扎的岁月，是少年时代的蒋兆和心中奋斗的火焰，照亮了他的绘画之路，也成就了他诸多的代表作。

1920 年，16 岁的蒋兆和为追寻理想艺术，毅然孤身奔赴上海，这一年成为他艺术生涯乃至整个人生的关键转折点。此后，蒋兆和在上海靠擦炭像维持生活，同时兼任广告设计、装饰画绘制、商标编绘等工作。上海弥漫着前卫的艺术气息。在此，蒋兆和尽情汲取西方的造型艺术。自幼历经冷酷环境的他，格外珍惜这难得的学习机会，刻苦钻研，在绘画的写实与现实主义的领域深入探索，不断充实自我。他自学了素描、油画、雕塑等多种材料，全方位提升绘画造型与表现技巧。

1927 年，蒋兆和与徐悲鸿结识。徐悲鸿提倡运用西方素描当作手段来强化中国画的写生功底，以此改良传统文人画。而蒋兆和在徐悲鸿的引领下，进一步深入探索并践行全新的水墨人物画创作形式，把西方绘画技巧同中国笔墨相融合，凭借素描写生作为根基，创作出造型精准、内涵深刻的水墨人物画，二者合力促进了徐蒋体系的构建。蒋兆和与徐悲鸿因相似经历和共同志向而结识，徐悲鸿的写实主义艺术深刻影响着蒋兆和，蒋兆和也在艺术创作中默默遵循其理念。1937 年，蒋兆和以普通百姓为基础，有别于传统水墨人物画服从于上层社会，举办首次个展，其代表性自不必说。次年，他的写实水墨人物画趋于成熟，《与阿 Q 像》便是当时的经典之作。

图1- 2蒋兆和《朱门酒肉臭》

（图片来源：https://mp.weixin.qq.com/s/ytBUVEV9qXucELUechZ2sA）

1943 年，蒋兆和聚焦底层穷苦百姓，以现实生活为模本，借写生推动创作，创作了诸如《卖小吃的老人》《朱门酒肉臭》《沿街叫卖》《老乞妇》《卖报童》等一系列震撼人心的画作，在知识分子群体中引发强烈反响，也开启了现代现实主义水墨人物画的新纪元。诸多作品中以《流民图》最为引人注目，展出仅一天就被日军强行中断。此作品体现出一种独特的艺术内涵，蒋兆和就如同画中之人，是一位郁郁寡欢的知识分子。早年蒋兆和像无根的浮萍，在北平、上海、南京等地漂泊，亲见底层民众于苦难忧患中挣扎，这也铸就了其作品的悲剧性。这些经历都让蒋兆和无可避免地成为了苦难与忧患的发声者。

黄胄早期绘画学习经历呈现出多元且丰富的特性，可从其童年、少年与青年时期分别进行阐述。在童年阶段，黄胄于 1925 年生于河北蠡县，其祖父身为戏班会头，戏班在外院的设置让他得以有看戏、听书的契机。演员们的肢体动作深深印刻在他的脑海，悄然滋养着他对艺术的热爱与向往。待他 8 岁时，因随母亲和姐姐去寻找父亲，在此过程中，父亲的字画以及母亲讲述的神话故事，进一步点燃了他对绘画的热情，为他的艺术之路埋下了兴趣的种子。步入少年时期，抗战的爆发致使黄胄一家流离辗转于多地。在此期间，他有幸目睹赵望云的农村写生画作以及珂勒惠支的版画，内心由此萌生出成为画家的强烈愿望。然而命运转折，在他 15 岁那年，父亲的离世使得他的学业中断，中学仅就读了一年半便无奈辍学。辍学后的他凭借自身绘画才能进入陕西千阳中学任教。在教课之余，他活跃于当地小酒馆、茶肆，在那里进行速写创作，同时临摹唐寅、徐悲鸿等大师的画作，并且广泛阅读鲁迅、巴金等文学巨匠的作品，深受新文化运动的思想熏陶，绘画技艺与艺术视野得以进一步拓展。

到了青年时期，17 岁的黄胄追随朝鲜族画家韩乐然徒步跋涉八百里秦川，为其背负画具，一路虚心求教、研习绘画并聆听美术史讲解。一年后，经豫剧演员樊粹庭引荐，仅 18 岁的黄胄有幸拜入西北大画家赵望云门下，自此开启了对中国画的潜心钻研之旅。至 1946 年，他跟随司徒乔多次前往黄泛区写生，目睹众多灾民的惨状，进而创作了大量写生作品。这一系列经历不仅让他更加笃定要成为为人民发声的艺术家的决心，同时也促使其创作理念逐步走向成熟，为他日后独特艺术风格的形成奠定了坚实基础。

黄胄十分热爱速写，并发言认为自己在速写方面的造诣要超过水墨，在二十世纪五十年代，黄胄的速写受到了门采尔的影响，门采尔热衷于游历四方，且在行程中随时随地展开速写创作，积攒下海量速写佳作。黄胄受其启迪，亦对速写极为看重，他创作了数量颇为可观的速写作品，这些作品鲜活地勾勒出生活里形形色色的人物与场景，有力地筑牢了其中国画创作的根基。门采尔的素描以严谨造型、清晰解剖、刚劲笔法与灵动自如著称，荣膺 “素描大师” 之美誉。黄胄在绘画实践里，同样着重对人物和动物的结构、形态予以精准拿捏，其作品中人物鲜活灵动、动物姿态万千，所彰显出的扎实造型功底，在一定程度上得益于门采尔的影响。

第二章 写实人物画的造型语言分析

第一节 临摹对个人造型语言的影响

临摹一直是人物画者绕不开的话题，临摹前人优秀的作品，可以为画家打开了探究笔墨运用奥秘的大门。临摹将一些精妙的笔墨技法化为己用，在写生中加以强化，为创作之路筑牢根基。当然除却在临摹的进程中得到的技法处理，仍有一部分是作为实践者的重要体会，在临摹的过程中对创作者心态的揣摩，是对一张成熟作品的创作过程的体会，而体会的过程就像临摹者向创作者身份的转变，传承的脉络里融入自我的艺术思考与情感体验，逐步雕琢出别具一格的个人风格。

在公开的有关蒋兆和的文章中，对于蒋兆和是否临摹过《芥子园画谱》并无明确记录。不过，从他绘画风格与技法的形成轨迹来看，《芥子园画谱》理应给他带去了一定程度的影响，《芥子园画谱》作为中国传统绘画领域的经典教材，全方位、系统地阐述了中国画的基本技法，从用笔的诀窍、具体景物的笔墨运用技巧，到创作的示范步骤以及章法布局的要点等，无一遗漏，堪称初学者踏入国画世界的必备入门书籍。

蒋兆和自小就投身于书画学习，在其早期绘画基础逐步搭建的阶段，极有希望把《芥子园画谱》当作关键的学习资料，籍此去领会国画的基础技法与理论精要。而在蒋兆和的教学体系探索中对 “白描” 也是看的极为重要，“蒋兆和认为，中国画的 “骨法用笔” 即造型法则，并具体表现为白描手法，白描是整个中国画的造型基础，也是水墨人物画的造型基础。在学习中，首先需要具有用线概括形象的能力，然后才能发挥线的丰富性，进一步掌握笔墨的变化。从教学步骤上讲，他是把白描作为从中国画素描到水墨之间的重要阶段”。

蒋兆和在绘画创作中遵循古法用笔准则，将线描作为造型的根基，此与《芥子园画谱》着重的传统国画用笔及线条技法高度相符，在用笔方面，蒋兆和的用线笔挺，长线较多，对人物的主要线条进行加粗处理，在《芥子园画谱》中有所对应，尤其在笔与笔衔接之处的空缺，皆有顿笔感，对衣物折角的处理多以 “竖钩” 连笔，这或许正源于他对诸如《芥子园画谱》这类传统技法范本的研习与探索。

相比蒋兆和临摹只能从手法推测，黄胄临摹过的内容却很好地保留呈现，丰富多样且呈现明显的个人特色，在黄胄的临摹作中多有感受类型的提拔，如中题跋 “仿王振鹏《听琴图》。人物画宋元以后日渐衰弱，明代虽有仇、唐、陈老莲等大家，但终不及宋元兴旺，或因文人画兴起，人物画不为社会重视。自清以来有穷山水，富花鸟，饿不死的人物画之说，晚清三任中以任伯年为最，使人物画为之一振。” 这段话与画中内容并无关系，却与王振鹏的绘画历史背景相关，黄胄在临摹时像是在作评论家的工作或者说是以很宏观的视角去看待这张画所代表的时代信息，不难看出黄胄在临摹时的一种状态，不同于实践者的同理感，他在临摹时似是对这张画进行一个再次创作。从画面对比看来，临摹的是原画《伯牙鼓琴图》中的一个人物，原画中的人物略显驼背，姿势惬意眉目低垂，右脚轻翘，呈现出明显的聆听姿态，衣纹也如同在画中流淌的音律一般，柔软飘逸自然下垂。而在《临 < 听琴图 >》中，坐姿近似，行笔次序与疏密也基本一致，人物却没有原画那般腰杆挺拔且驼背的感觉，人物的形体自然，符合写实标准且结构准确，不知这种差异是有意为之还是在临摹中不自觉形成的手法导致，在构图上将单一人物取出自成一张画面依然感觉不突兀是由于黄胄将人物加坐石整体构建成三角构图，黄胄改变构图的同时也将人物座下石头染上淡墨辅以焦墨的一些草叶与人物发冠形成了很好地呼应，也将临摹的局部画面的黑白灰效果做的可以独自成一幅作品。除了构图上的不同，在笔墨处理上也很有个人特色，在画中依然表现出自写生中得来的迅捷活泼。画中用笔虽然迅捷却无浮漂的感觉，每笔有收放自如更有刻入纸张的感觉，在白描的勾勒基础上又在衣褶出再行一遍淡墨，应该有两种作用，一是在整体感觉上纯白描会与整体的墨色脱节，因笔法刚劲需要相对柔和的墨色衔接；二是饱满形体，丰富衣褶的体积感，使人物形体更加饱满。从人物状态呈现上我认为《伯牙鼓琴图》更自然一些，《临 < 听琴图 >》的动态修改虽然更符合画面需求，人物却看起来有所深思。

图 2-1黄胄《临听琴图》 (图片来源：郑闻慧《黄胄谈艺术》)

第二节 写生的类型分析

在写生里，画家的深入观察是提升自身绘画水平的关键，绘画大部分有是有逻辑思考在其中，前人绘画有很多精巧的细节是来自于写生中有所感受，有天时地利人和的影响，偶然的灵光一闪有别于临摹时的闭门造车，写生助力画家抓取人物神韵，鉴于写意画侧重 “神似”，画家可借写生直面人物，记录其表情、行为、气质等瞬间并融入画作以展现人物精神。此外，写生能为创作积攒素材，所记录的人物形象与姿态等可为后续创作带来灵感源泉，便于画家重组加工不同场景下的人物元素，成就更具感染力的作品。同时，持续的写生实践有利于画家探索不同线条与墨色对人物的表现，进而塑造独特风格，在写意人物画领域独树一帜。

图 2-2蒋兆和《老人肖像》 （https://mp.weixin.qq.com/s/kta-U9vzO8PY1wBfkfvAFQ）

蒋兆和与黄胄的人物写生类型有着重合但在绘画的角度上呈现较大差异，二者都有描绘苦难人民的写生作品，也有通过写生总结的南海女兵这一题材的呈现，但是在画面呈现上，黄胄的处理更接近速写，蒋兆和的画面更接近素描，蒋兆和的大部分作品都是写生得来的，而且风格较为单一。在这张《老人肖像》中可以直观的感觉到蒋兆和处理画面的特点，以老者的头作为画面的重心，进行了主要的刻画，应是以枯笔进行白描，当然这种枯柴描的效果不能抛开纸张单独讨论，蒋兆和用的纸多为高丽纸，洇墨速度较慢，笔迹不算清晰稍有晕墨效果，在纸张的特性有所了解的情况下，可以看出在老者骨点及面凹处有淡墨的叠加，在处理面部墨色时，作者没有完全抄袭光影将暗部和影子全部涂黑，主观的选择性染了转折位置，老者的下颌角似有白须加之咬肌的平面选择用留白表现，耳垂后面的位置应该是投影，在处理上作者保留了投影的感觉用衣襟的重线含糊的统一了这部分内容，含糊的处理更好地统一了脸的侧面，将层次清晰的笔触留在了亮部区域，在帽子的亮暗部上表现得更加明显，亮部有飞白，暗部为晕染， 在亮暗部对应的帽子底沿有用线的轻重变化；这样的对比区分都是为了加强形体的转折变化，也确实很有效的弱化了投影却仍然保持了很强的体积感，衣服的处理很注重线的粗细变化以白描处理，亮部用线略显细碎，线与线之间的衔接留白较多，暗部用线交叠错杂，有复勾的可能，对手部的处理也如同衣物一般用线白描；这种效果出现的成因许是因为早期的擦碳像及对肖像画的理解所以会将头部塑造的如此细致却忽略了其它位置，而头部的处理绝对可以表明蒋兆和是从大量写生中积累的观察和笔墨手法，仅到胸像是以肖像为主的创作，可以看出蒋兆和对头部塑造的关注度远高于人体其他部分，对转折关注度大于光影。肖像写生的经验积累，使他创作《女民兵》才能得心应手，通过照片中原型人物李原慧不难看出，在处理人物特征时有很多的细节是蒋兆和根据正面照片揣度的，比之蒋兆和的写生作略显生硬，这种肖像的创作是写生产生且有所参考的，如同警察绘制犯罪者肖像一般，在蒋兆和的水墨处理上是有微光感的，在这种情况下进行肖像的揣摩，处理的必定会有所生硬。

在同题材的画作处理上，黄胄对女兵的画面处理大多也是只处理了上半身，细节的描绘同样也是逸笔草草，这种情况的出现其一是因为黄胄本身以速写入画，再是在黄胄的画面中对环境的描绘及人物形貌的处理可以断定一部分的画面是速写转水墨的结果。在含糊形象的处理上，黄胄画面中的平面化处理是为了更好地强调笔墨的活泼与外形的张力这样形成的画面对于形象处理更加行之有效。

笔墨的平面化表现对解读黄胄的作品产生了至关重要的作用，1946 年黄胄在黄泛区被难民所触动画下的写生可以看出黄胄那时对于素描的理解很薄弱，反而在笔线的勾勒上显得很是得心应手，甚至很多局部可以看出迅捷的复线，这种画面呈现的更偏向中国传统的线描，线造型贯彻了黄胄的艺术生涯，虽然受到门采尔的影响，使黄胄在速写和造型上有偏向光影的一些态势，很多的速写中隐有明暗体面的区分，却从未在他的水墨作品中呈现，所以他也很少有像蒋兆和的水墨肖像 (如《老人肖像》) 类型的作品。

第三节 单人角色创作赏析

黄胄的《春兰》和蒋兆和的《一篮春色卖遍人间》都是在个人风格相对成熟的情况下的创作的。

图2-3 黄胄《春兰》

（https://mp.weixin.qq.com/s/DphySK2sHBXLWBNOGVnQRw）

黄胄笔下 “春兰” 这一经典形象，取材于梁斌小说《红旗谱》。当时为参加瑞典书展而制作豪华本需要插图，黄胄因与梁斌的亲属关系 (黄胄是梁斌表弟)，担起创作重任。他深入河北蠡县，于故事发生地体验生活、收集素材并写生，不仅绘制了插图，还衍生出众多单独的春兰绘画作品。

《红旗谱》中，作品聚焦特定时代的女性形象，借春兰反映当时农村女性的生活状态与思想情感。在传统乡村环境中，她们心怀对新生活的向往，坚守自身美好品质。春兰是一位极具魅力与复杂性的人物。外貌美丽，性格天真烂漫且率真俏丽，宛如乡村中一朵清新的花朵。春兰始终坚守对运涛的爱意，未曾有丝毫动摇与退缩，展现出对爱情的忠贞不渝。对革命事业的积极支持与勇敢参与，这种行为背后所蕴含的反抗精神，使她在传统的乡村环境中脱颖而出，春兰的坚韧令人钦佩。

在这一幅经典的《春兰》里黄胄将春兰淳朴、善良、坚韧等内心特质鲜活呈现，展现出卓越的绘画技艺。在构图上，以半身像的形式入画，构成了一个稳定的三角形构图，这样的构图体现出极其稳定的感觉，使春兰的形象在外形上便营造了一种坚韧不屈的精神，半身像的坐姿微侧轻垂首将羞涩俏丽之感跃然纸上，长长的麻花辫和一缕缕微微散开的刘海与服装匹配表明了春兰这个角色的大致身份和时代；描绘春兰上身时，肩膀在半侧的角度呈现女性的娇柔与构图三角形适配且能与坚韧外形相呼应；人物的不挠的精神与娇柔的身躯呈现强烈冲击。枝丫般的复线挺拔活泼，隐隐一种往面部牵引的势，用相对整的墨色将有秩序的线整合起来，就像用绳子困住柴火一般；用墨浓淡恰到好处，线不会被墨色完全全覆盖，依旧能精准体现质感与褶皱；墨色下方较之肩膀胸口略重，扶辫子的手与面部颜色相呼应，也将整块的墨色破开不显沉闷，脸部手部的细腻用色与衣服粗犷墨色对比展现黑白灰的对比。

黄胄的 “春兰” 系列丰富了现代人物画题材与表现形式。他把生活观察融入对文学作品中对角色人物理解，为后人研究当时人物画创作风格以及文学作品人物视觉化转换提供了优秀范例。

《一篮春色买遍人间》是蒋兆和创作于 1948 年的小幅作品，从创作背景来看，1948 年的关外战火纷飞，华北局势仍不稳定，人民生活处于窘迫之中，百废待兴之际蒋兆和他创作了这幅画，并别出心裁地在作品中首次引入 “春” 字，巧妙地借此暗喻对未来的美好期盼与憧憬，随即中国迎来了巨大变革。

作品聚焦于卖花女这一典型形象，生动展现了特定历史时期普通百姓的真实生活画卷。同《春兰》一般，《一篮春色卖遍人间》也有很多版本，其中最具有代表性的这张，像一首诗一样拥有抒情感。他向来擅长刻画社会底层人物的生活百态，以现实生活为创作根基，这张画却不再表现苦难反而蕴含了希望。画面中的少女手挽竹篮，在街头卖花，虽面无笑容却呈现一种善意的喜悦感。整幅画面以素墨为主色调，以头为一个顶点，花篮为一个点，腿作为一个收点。整体构建出类似三角形的外形，与《春兰》的略微变形的主观处理相比，《一篮春色卖遍人间》的三角构图像是现实生活中真实存在的取景；右侧轮廓线略微扭曲如同树的枝干，粗黑的浓墨连贯的勾勒，在画面中有一种强烈的支撑感，也能与女子消瘦的身板形成对比。同时通过线的组织，受光与背光的用线有所区分，国画中的线造型得以保留同时与素描般的体面感有更好的衔接，不会太突兀。运用勾勒、擦染等多种技法，细腻入微地塑造出卖花女的面部神情、披肩秀发以及质朴的粗布衣裳等诸多细节。尤其是卖花女双手交叠、轻挎花篮的姿态，还有那用细条精心编织而成且满载杂花的竹篮，都展现出极强的画面控制，彰显出蒋兆和大师级的笔墨掌控能力。

图 2-4 蒋兆和《一篮春色卖遍人间》

单一女性角色的创作除却两位画家对画面的处理有速写和素描入画的运用，更值得研究的是在画面背后绘者对角色形象的解读以及通过画面图像呈现的有视觉转化为精神内核的部分。

在对形象的解读上画家呈现出一致的从生活中来的明确态度，深入生活对素材和人物呈现的气质会有更深刻的认知，有时候看到形象有所感受的新鲜感是绘画冲动的来源，在冲动过后呈现画面的时候却不是一蹴而就，而是细心琢磨，对草稿的不断修改，才能将对形象的气质更准确生动的描绘。

春兰形象的坚韧、羞涩、质朴与卖花女的希望、坚强都不是用文字写在纸上的我们却能通过视觉感受到这些特质，相比一张证件照这种在画面中有视觉引发心理共鸣，在《易经・系辞传》中有一句 “形而上者谓之道”，“道” 在画中的表现有所不同但相同的都是画者对创作的热忱与真诚，在细心打磨的基础上，作品成为一个时代的缩影，观者对画面的解读有时候会超过作者本身的思考，这是画家对美学的把控像一首诗引起的画面联想，画中的呈现有言语所不能及的深刻和影响。

第四节 多人组合类型的场景创作赏析

多人组合场景类型的大画在多方面对写意人物画家有着极为重要的作用。于构图能力而言，处理复杂人物组合与场景布局，能锻炼画家对空间和层次的把握，例如描绘节日庆典场景时，安排众多人物的疏密聚散位置，让画面主次分明、富有节奏且避免混乱；同时也能学习引导观众视线，借由人物排列与动作方向使观众视线自然流动，助其理解画面故事与情感。在人物塑造功力方面，面对大量人物，画家需迅速精准捕捉其特征神态，如劳动场景中区分不同劳动者的姿势表情以展现情绪；还能更好地把握人物间互动关系，像一家人团聚场景里通过眼神动作交流展现亲情，从而丰富画面内涵。关于色彩和笔墨的把控，大尺幅多人场景中色彩协调更复杂，画家得考虑整体色调以及人物服饰、肤色等搭配，保障画面色彩和谐且有变化、无冲突；笔墨运用上要求更高，要用干湿浓淡变化表现人物质感体积感并体现远近虚实，如用淡墨绘远处人群、浓墨画近处主要人物。从创作题材和内涵来看，此类大画能表现宏大主题，画家可展现市井生活、劳动场景、历史事件等社会各方面。

蒋兆和的《流民图》高度浓缩中华民族的屈辱历史，蕴含深沉的悲剧意识、博大的人道主义精神与史诗般的撼人力量。在艺术价值方面，开创性地将中国水墨画的写实与写意融会贯通，一举把中国现代人物画推向巅峰，在世界反法西斯战争的艺坛上成功确立了光荣地位。

在《流民图》的构图上人物呈现摆拍般的刻意，有别于现实中所见的人物场景，在画中人物的动作虽有所不同却在感觉上像艺术家的刻意所为，这种 “搭建感” 是在创作中蒋兆和独一无二的招牌。在人与景的搭配上呈现出一种脱离感，或者说其他物品物只用于辅助人物并不需要与真实场景一样，例如树在人物旁边做衬不用考虑树种植在哪里或者成双出现，这种人与景的处理形成原因考虑是因为《流民图》是人物受难的集合表现，以人物为主的长卷因为人数众多无法取一个完整的景进行容纳。

图 2-5 黄胄《丰乐图》（https://mp.weixin.qq.com/s/aFxW8ENoXS0TWQASj0cIzw）

黄胄的《丰乐图》乃是一幅特色鲜明的画作。其创作于 20 世纪 50 至 60 年代初，彼时社会积极倡导展现社会主义建设与人民生活的艺术创作风尚，黄胄受此驱动，加之自身多次深入新疆的经历，从而为该画作积攒了充裕素材。于画面内容而言，此画呈现的是新疆各族人民欢庆丰收的热闹景象，画面主体为众多人物，他们或弹奏乐器，或翩然起舞，或围坐而笑看，满是欢乐祥和之气，且画面中的精美地毯亦不可小觑，其细致图案尽显新疆特色。在艺术手法层面，构图上人物疏密得当，既维系了整体平衡，又营造出节奏感，使欢庆人群与宏大场景得以凸显；色彩运用方面，以暖色调为主，如大量使用红色、橙色等，将喜庆热烈之感渲染至极致，人物服饰色彩斑斓且搭配和谐，尽显新疆民族服饰之绚丽；线条运用上，线条流畅灵动，精准描绘人物动态神情，彰显画家扎实速写功底，令画面鲜活且富有生机。从作品影响来看，《丰乐图》作为黄胄早期代表作之一，不仅展现出画家对新疆题材的独特感悟与诠释，标志其艺术风格走向成熟，还很好地反映出当时民族团结、社会和谐的时代风貌，具备颇高的艺术与历史价值。

图 2-6 蒋兆和《流民图》局部

蒋兆和的《流民图》与黄胄的《丰乐图》存在诸多异同点，且背后有着深刻的原因。就相同点而言，二者艺术价值皆高，均在中国现代绘画史上占据经典地位，于艺术技巧与表现形式方面颇具创新性与独特性，有力推动了中国人物画的发展进程；并且都极为注重人物塑造，以细腻笔触和丰富表现手法让人物鲜活，将不同人物的性格、情感及精神状态淋漓尽致地展现出来。而不同点体现在多个方面，在主题与情感基调上，《流民图》运用悲剧性现实主义手法，刻画日本侵略致使中国人民受灾、流民生活凄惨的景象，情感悲愤沉重；《丰乐图》则呈现新疆各族人民欢庆丰收之景，彰显民族团结与社会和谐，基调欢快喜庆。画面构图方面，《流民图》是巨幅长卷，借助多角度、多视点，使人物形象聚散动静相宜，极具视觉感染力；《丰乐图》人物众多，凭借合理布局使人物与场景完美融合，展现宏大热烈的庆祝场景。色彩运用上，《流民图》多以墨色、花青等暗颜色为主，塑造出压抑沉闷氛围；《丰乐图》则以红色、橙色等暖色调居多，色彩鲜艳明亮，尽显喜庆欢乐。究其原因，时代背景差异显著，《流民图》创作于 1943 年抗战时期，蒋兆和目睹侵略者暴行，借此表达对侵略者的愤怒与对苦难人民的同情；《丰乐图》创作于 1962 年新中国成立后，社会稳定、经济发展、人民生活改善，黄胄以新疆丰收为素材歌颂社会主义建设成就与人民幸福。个人经历与创作风格也截然不同，蒋兆和聚焦社会底层生活，作品饱含深刻现实主义精神与人道主义关怀；黄胄深入新疆，其作品富有浓郁生活气息与地域特色，擅长以欢快笔墨描绘人民幸福生活。

第五节 创作中的处理方式与笔墨技法

一位画者的作品除了明确的个人风格以及审美趋势外还有一些在画 面中经常出现的元素以及习惯性的一些对构图的处理方式。

蒋兆和的创作中常以人物为主，其他元素较少，只有在《流民图》 和《人民的力量-劈山移岭修水库》等偏大性作品中会出现一定量的工具 及背景衬托。蒋兆和的肖像画正脸与侧脸之作皆有诸多经典。一多半公 开展示的肖像画中的人物会有望向画外左侧或右侧的目光，而这种情况 并不是眼神的偏移也包括头及身体的转向，基本在蒋兆和的肖像画中模 特避免了与观众的直视，部分作品采用侧脸呈现是多方面因素所致。从 表现空间与深度来看，侧脸更易营造空间感与深度感，让画面层次丰富、 人物立体鲜活，感染力大增；在简化构图与造型上，相较于处理正面近 乎对称的脸部，侧脸可规避高难度技巧与精细观察的要求，使画家聚焦 轮廓、五官与光影，凸显主要特征以达简洁有力之效；关于保护隐私与 情感，侧脸相对正面直视能为情绪内敛或不宜直白表达者保留余地，营 造含蓄深沉氛围，激发观众遐想与情感共鸣；从融合中西绘画技巧而言， 蒋兆和研习西方绘画，西方肖像画常用侧脸形式，其将此引入部分作品， 实现中西方技巧融合创新，兼具传统韵味与西方写实立；体；再者，不 同侧脸角度可彰显人物各异性格气质，经画家巧妙选取刻画，人物个性 鲜明生动，助观众深入领略内在品质。

图 2-7 黄胄《高原子弟兵》

黄胄的多人场景组合中经常会有背身的形象处理例如《高原子弟兵》 《亲人》（1964）《众美图》（1984），这种角度的姿势在画中的出现 并没有让人觉得突兀跳脱，反而与画面更加整体，，呈现出的场景也更 加自然；从画面层次来看，背身形象作为近景，可以拉开画面的空间层 次，使近景、中景、远景的层次更加明确，却并不割裂画面，与主体人 物形成互动感；在近景的表达上往往比中景的人物比例更大，但要在效 果上弱于画面重心，而背影的刚好满足近景的需求，背影的细节较少， 处理表现出较大面积的服装颜色。背身的处理在画面结构上可以作为一个引导观众视角的元素，观众的目光会跟随背身姿态的引导方向向画面中延伸，画面处理的一种“牵引”方式，像是画者在画面中安排的“导 游”。对于画面氛围的营造也比较重要，在画面中背身有一种含蓄神秘 的感觉，给观者留下想象空间，对人物形象的长相、情绪及与主人物存 在的互动情节进行构思，在画者对主题的总体思路有所把控的情况下， 可联想的细节在不同观者心中呈现出各种各样的故事；背身的深情及神 态的感觉几乎全是通过动态感来呈现的，需要对背身的形象素材进行大 量的搜集工作或按需求进行调整，与黄胄对写生的看法相合，以速写进 行动态搜集的工作。

在黄胄与蒋兆和的构图处理的习惯可以看出来前期的学习及写生经 验会给画面的处理带来直观的差别。蒋兆和创作带有明显的肖像画的味 道，将笔墨与主观处理的素描相结合，在笔法处理上也有许多与素描相 同的意趣，例如亮暗的用线区分，皴擦与晕染在画面中应该用于哪个部 分都有清晰规划，十分适合用于教学；肖像与环境剥离的感觉较为明显， 从笔墨角度来看，单一的人物在画面的表现会呈现更整体的形状，将人 物更加直接的展示，更利于细致类型笔墨的发挥，例如任伯年的《酸寒 尉像》、梁楷《泼墨仙人图》等。黄胄从早期的黄泛区写生一系列作品， 可以看出黄胄并不是从肖像开始学习的，而是以速写为主，人于景中（包 括远景中的人物）共同描绘，所以黄胄笔下的人物外形十分明确，外形 处理几乎无短线及细小用笔，明确的外形用于人与景的分离，刚劲的笔 锋顺便表现出笔与笔之间的气口，时而用复线将简约的外形表现得更加。

第三章 民族性与审美价值

第一节 现实主义水墨人物画的内核

现实主义水墨人物画具有独特的内核与丰富的意趣。于内核而言，真实描绘是关键所在，其核心要义在于如实映射现实生活。画家务必精准雕琢人物形象、场景以及人物间的关联，这需要画家深入生活细致观察。比如描绘街边小贩时，要精确勾勒其外貌、服饰、动作与神态，绝不容许虚假夸张元素破坏真实质感。再者，此类画作倾向关注社会底层，常聚焦普通民众，尤其是底层人民的生活状况。因这一群体的生活最能折射社会本真面貌，其喜怒哀乐、艰难与憧憬皆是重要表现素材。像刻画建筑工地上劳作的农民工，展现出他们的疲惫与坚韧不拔。

如实映射现实社会首先是对人文关怀的感触，现实主义水墨人物画饱含对人物的深切情愫。蒋兆和曾说过：“因为我自己遭遇的悲苦境遇，使我更加同情劳苦民众，在艺术创作上也不会有闲情逸致，我感觉到，只有写实主义才可以描绘出劳苦大众的悲惨命运，直面他们内心的苦痛。后来受到徐悲鸿的指点，使得更加坚定了要走现实主义艺术创作之路。” 画家借助作品传达对人物命运的同情、理解或赞誉。如描绘贫困山区儿童求学画面，观者能从中体会到画家对孩子的关爱以及对教育问题的关切。其次是社会批判与反思，诸多作品蕴含批判意味。画家通过呈现贫富差距、环境污染对人的影响等社会问题，引导观众思索社会现象。例如一幅呈现城市流浪汉与繁华街景反差的画作，能引发人们对社会公平性等问题的思考。最后，它还是时代精神的记录者。不同时期的现实主义水墨人物画能够彰显当时的社会风貌、价值观与人们的精神状态。在社会变革之际，画作或许展现人们积极进取、勇于创新的风貌，于艰难时期则反映人们的坚韧与互助精神。

黄胄早期在黄泛区的写生作品虽然在激技法层面仍不成熟，但是在思想的深度及灾难题材的表现上引起了强烈的反响，极具现实批判意义；在蒋兆和为平民肖像的作品中也展现出强烈的情感，例如《一篮春色卖遍人间》从名字到画面都呈现出对美好生活的强烈期盼。

图 2-8 黄胄《小秃儿》

深入基层的写生不仅是体现了现代水墨人物画家的人文关怀，另一方面在水墨呈现的技法层面，唐代张璪提出了 “外师造化中得心源” 的艺术创作理念并一直影响着后来的国画；师造化意指以大自然为创作源泉，深入观察万物的形态，在蒋兆和与黄胄的画作中皆体现了大量写生的积累，虽然蒋兆和与黄胄都坚守中国传统的线造型。却在写生中诞生了不同的用线经验，并非千篇一律的白描，从黄泛区写生到新疆歌舞题材，黄胄不仅在造型方面有很大区别，在用线方面有着明显的跃进，从黄泛区写生之《小秃儿》可以看出早期用线偏重流线型，行笔速度慢，与造型的结合并不融洽，鼻梁位置淡墨的线与颧骨墨线应该是为了表现素描关系上明暗交界线，在左边眼窝处处理了暗部，在右眼的上眼睑用线画了投影的形状，耳朵表现很主观以曲线为主并没有表现结构。相较之《飞雪迎春》的笔法处理便显得果敢硬挺，行笔迅疾，用笔与造型的结合更贴合，外形更整的几何形。这种画面变化来自于对模特的观察及写生经验，对模特形态的单纯抄袭刻画逐渐转变成自己对画面的见解。

蒋兆和早期由擦碳画入手以光影入画，《末路旗人》便是蒋兆和对光影处理最直观的体现，画中呈现出的侧打光的感觉，于用线上表现为受光部分用线细以枯笔断断续续的表现，暗部用线粗润连贯，人物的处理并未出现明暗交界线，而是以更为直接的块面区分代替，这种光影的处理呈现出一种类似于浮雕的感觉，使人物跃然纸上。蒋兆和对线的运用，充分体现了现实生活中光影给视觉带来的直观感受，加上画家的主观概括使整体更加凝实。

在画中 “中得心源” 体现为绘画经验及造型处理，除此之外我认为有一些绘画题材是 “中得心源” 更准确的体现 —— 拟造像；例如蒋兆和的《杜甫像》与黄胄的《曹雪芹像》，两幅作品产生的前提条件十分相似，都是在没有明确的记录下产生的形象揣测，在形象缺失的情况下，画家想创造符合人物特有形象特征，必须先了解人物生平及其代表作品。以便于更好地创造符合人物风骨的 “面相学”，在中国传统观念里 “相由心生” 指人的形象外貌会受到内心世界的影响。例如胖瘦，肤质，体态等都与人物的作息性格相关，除此之外在画中还要体现符合人物气质的动作。黄胄画了很多版的《曹雪芹像》，其中站姿和坐姿的两张被人熟知，在人物的设想上，一席素衣衬出人物清苦，淡泊名利凸显文人气质；毛笔与纸表明人物身份及勤恳努力的品格；且画面中皆有奇石为衬，站姿的画作中 “奇石” 与竹子相配挺立风中，在坐姿的画面中 “奇石” 以 “画中画” 的形式存在衬托在人物的后方，画中题跋意为曹雪芹之傲骨如嶙峋的奇石。画中人物的体态端正，体型不胖与爱新觉罗・裕瑞在《枣窗闲笔》中描述曹雪芹 “身胖头广而色黑，善谈吐，风雅游戏，触境生春” 有所差别；这种差别应该是所有人对勤勉好学之人共同认知，也为了表现文人淡泊名利的品行；面部处理较为圆润饱满，呈现椭圆形，横眉立目的感觉，应是画家对曹雪芹的作品细细品读后，对曹雪芹的形象产生了联想。

蒋兆和创作的《杜甫像》是以自身形象为原型创作的，蒋兆和历尽磨难、忧国忧民的遭遇使他读杜甫的诗深有感触，类似的社会环境也是蒋兆和为杜甫肖像的原因。消瘦的脸庞，一身素衣，面带愁苦望向远方，许是心中有所挂牵或是对新时代的向往。

图 2-9 蒋兆和《杜甫像》 (https://mp.weixin.qq.com/s/NjZu1m30anzwsQzHnIr18A)

由两张画的对照不难理解，这种类型的画作首先是对形象的美化，文人的形象多符合清贫挺拔的气质。

第二节 现代人物画的民族化

民族化的字眼在油画中常见，1956 年董希文在全国油画教育座谈会上提出了 “油画民族化” 的观念，油画所主张的 “民族化” 并不是指油画在主题上的中国化，而是指画法和油画美学的中国化。因为中国自己的国画，是一个庞大的绘画体系，且历史悠久。所以会有民族化的议题，主要就是中国绘画因此有巨量的信息资源，有深厚的文化积淀。国画的画法和美学体系与西方油画差异非常大。在此之前 “徐蒋体系” 在国画中的革新，将素描与国画进行了融合，其实也是在将素描进行民族化。

在现代人物画中，对中国传统文化的追求随着西方各种流派及思想的影响，仍然有许多的内容形式予以保留，毛笔、墨汁、宣纸等材料是传统文化中的重要组成部分，而在画面中的呈现，所用技法主要围绕 “谢赫六法” 展开，而题材上的选择是民族性的重要体现，在题材的处理上，蒋兆和重点关注了平民阶层或者说是劳苦大众，而黄胄着重于新疆的歌舞题材及军旅题材，题材的区别源于他们各自风格成就有所成就时的社会情况，具体作品需要具体分析，在二者的共性上都在强调一种民族精神上的不屈不挠，旨在唤起民族的自豪感和凝聚力。时代性是主题表现的重要内容，蒋兆和与黄胄都是新中国成立前后的现代人物画家，从画家创作角度来说，政治对创作是重要影响因素，蒋兆和中年时期以贫困的底层人民为基础展开写生及创作，一方面是作者本身对苦难的感受深刻且有感而发，在创作中投入了大量的心血，对画面结构的反复打磨才使画面如此的悲怆感人，通过画作引发社会的关注；另一方面从历史角度来说蒋兆和的创作像是《史记》，记录了时代的一个剖面。学者庄锡昌从广义和狭义两种角度来解析民族认同感，从广义的角度上理解为 “国家认同”，狭义的角度认为是 “族群认同”，两种角度是以不同的条件下形成共同体 (包含语言、地域、历史文化、民俗等)，例如《流民图》便是基于一个时期的难民的集体缩影，在这张画面前，观者会感觉到 “国家认同” 的强烈情感。黄胄的《黄泛区写生》亦是如此。

黄胄的作品多以丰富多彩的生活场景与地区的民俗风情为主要题材，旨在渲染积极向上的氛围，在新中国成立后创作符合时代特征的作品，反映时代新风貌；黄胄选择了两个大方向一是新疆歌舞二是军旅方向，特定的人群展现出时代独有的样貌，新疆的少数民族较多，服饰在画中体现了一种欢愉跳脱，配合歌舞的场景，在当时起到了宣传与纪念效果，同时也展现了一种民族大团结的欣欣向荣，便是 “族群认同” 的直观表现，虽然各个种族的风俗各不相同，但以小见大，新疆的少数民族仍然是中华民族共同体重要的一部分。

第三节 现代水墨人物画的写意精神

写实人物画在造型上有了明确的写实需求之后，在创作方向上转变为明确的以人为主辅以少量物品衬托，并在留白处理上有所考究及规范，留白处理也与写意人物画的绘画过程相关，在品鉴标准上可以参考 “谢赫六法” 包含气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。在 “谢赫六法” 中骨法用笔最能体现出与油画的差异，因笔墨落于宣纸上有不可修改的原因，国画类似下象棋的 “落子无悔”，修改空间极少造就了画面一次性的爽利感，也对画者的造型水准及笔墨造诣有较高的要求。在落笔之前将下笔的先后顺序、画面的颜色与构成做出判断，其中下笔先后顺序与提按顿挫，展现了时间与空间，是国画的重要价值。同时在书画中讲求的金石之气，源自古老金石碑刻，像历经岁月留存的钟鼎铭文、摩崖石刻，以斑驳雄浑之态为国画注入灵魂。

蒋兆和与黄胄的画都有着独特的写意韵味。蒋兆和的作品中，金石气的妙处很明显。他用笔就像写篆书那样，线条扎实、稳重，画人物的时候，能把底层老百姓饱经沧桑的模样和精神状态，精准地勾勒出来。墨色用得很克制，却又特别厚重，这么一晕染，生活里的那些艰难和人们的坚韧就全出来了。画面布局也紧凑，重点都放在人物上，让人能深深感受到他对人的关怀。

再看黄胄的画，写意精神在他这儿另有一番表现。他的笔锋特别灵动、奔放，线条看着不受拘束，里面藏着一股气韵，在自由的笔锋之下是对画面整体气势的把控。画新疆风情之类的题材时，用墨特别洒脱，浓淡全凭心意，一下子就能营造出热烈欢快的画面气氛。构图上比较疏朗开阔，用场景把人物衬得更出彩，豪迈奔放的感觉一下就出来了。

两位画家有共同的地方，都靠笔墨造型让画变得不那么浅薄，有了岁月沉淀的厚重感和力量。而且他们都扎根生活找素材，画的都是真实的人间百态。不同的是，蒋兆和的风格朴拙、深沉，用笔墨造型来展现老百姓生活的苦难，为民生而感慨；黄胄风格更激扬、热烈，借笔墨描绘出欢乐的场景，歌颂美好的生活。他俩用笔、用墨和画面布局各有各的特点，给看画的人带来的审美体验虽然不一样，但都特别震撼。

在题材形成上因以人为主的画面需求，再现时代普罗大众的生活及人物记录，对于过去时代的艺术品的价值判断不仅是画面本身的记录性作用更有画家本身的不可替代性，承接一部分作者个人的品格；对画面的审美要求是对构图、用笔及形象的思考，在初稿形成对整体的布局规划有所思考之后便需要收集素材，对人物的姿势表情，与其他人物之间的关系的不断调整，呈现出画者在对创作进行探索时的执念和热情。

对造型形象的提炼以及对光源的独特处理造就了现代水墨人物画风格的多样性，形成了略有平面化的处理却围绕颜料的晕染与涂色厚薄展现造型的厚重，蒋兆和画中的光影在处理方式上并非以墨含糊处理，在影子刚出现的位置用笔法斜排表现。并不呈现完整影子形状，黄胄画中多以线描速写入画以线造型为主，人物落地并不处理阴影，而是留白或以淡墨处理地面，以平面化符号化处理为主。

颜色及墨色的厚与薄在黄胄的画中配合民族服饰更加的能表现出颜色的纯度与质量；在黄胄《高原子弟兵》这张画中，颜色是皑皑白雪中最亮眼的，鲜艳厚重的颜色用于衬托视觉中心的作用，除了平涂的色彩还有碎花的样式以拉开画面层次，具有民俗特有的装饰性及衣着特点，厚涂的颜色呈现厚重的质感，薄涂的颜色表现清透的笔痕。

结语

经过文章的梳理与探究，蒋兆和与黄胄在创作高峰时期处于新中国成立前后，《流民图》正是处于百废待兴的时代，蒋兆和受徐悲鸿引导，将西方素描的写实性与传统 “骨法用笔” 相融，以严谨解剖结构刻画社会现实，构建 “徐蒋体系” 充满悲悯情怀的人文主义叙事；而黄胄创作《丰乐图》在新中国成立之后，黄胄凭借速写经验提炼动态韵律，以奔放复笔捕捉边疆各族的鲜活瞬间，开创 “速写式写意” 的即兴表达。二者在笔墨运用上殊途同归：蒋氏以干笔皴擦强化史诗性群像的批判深度，黄胄以流动线条激活和复兴传统人物画的写意基因；题材选择中，前者聚焦民族苦难的宏大叙事，后者倾注民间生活的蓬勃生机。正是 “写实性悲悯” 与 “速写式鲜活”，这种造型实践突破传统人物画的程式化桎梏，具有里程碑式的意义。

对蒋兆和与黄胄的研学的背景经历有所了解之后不禁感叹，经历带给艺术家的是一种沉淀，如蒋兆和在饱经磨难，看遍疾苦后对杜甫的语意有所共鸣，成就的《杜甫像》便带有悲天悯人气质。正如张璪的 “外师造化，中得心源” 这句话，画面中呈现的不只是一种造型的魅力，在画中蕴藏的还有人文关怀与心系祖国的民族精神。

在对现代水墨人物画的探究历程中，我们首先着重梳理其开端，一方面系统剖析任伯年开创性的艺术实践，他在创作中展现出的独特手法为后人打开了新视野，另一方面康有为高屋建瓴的理论倡导犹如一盏明灯，二者相互呼应、相得益彰，如同星星之火，点燃了现代水墨人物画在造型观念与审美取向上变革的导火索，为后续蓬勃发展筑牢根基。于此同时，深入整理蒋兆和与黄胄的教育启蒙经历、成长环境变迁等诸多要素，探寻滋养他们艺术萌芽、茁壮成长的原生土壤。

继而聚焦作品赏析环节，针对蒋兆和、黄胄二人的临摹作品、写生手稿乃至各类创作精品，展开抽丝剥茧般细致入微的研究。从笔墨技法的细腻演绎，到画面构图的精巧构思，再深入至题材选择背后的深层考量，全方位深度解读二者造型语言的成因、发展脉络及演变规律，凭借微观视角直抵艺术创作的核心地带。

不仅如此，还深挖现代水墨人物画的精神内核，把作品题材潜藏的深厚人文关怀、浓郁民族精神特质置于时代发展的澎湃浪潮之中，结合其他画种综合考量，清晰展现现代水墨人物画在时代浪潮里，对国家、民族所发挥的关键引领作用，彰显其不可磨灭的艺术价值与时代意义。

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